jump to navigation

Hybridfilm i P2 Kulturhuset (min radiodebut) 13. desember 2014

Posted by Oda in Intervju, Kulturtips, Radio, Rushprint.
Tags: , , , , , , , , ,
2 comments

Hei, nå har jeg vært på radio for første gang, og snakket om hybridfilm i P2-programmet Kulturhuset. Det skjedde i forgårs, torsdag 11. desember. Du kan høre innslaget her (fram til 9. juni 2015).

Det er en samtale mellom programleder Siss Vik, filmregissørene Erik Poppe og Karoline Frogner, og meg i egenskap av filmskribent. Jeg forteller hva som er fint med at dokumentar- og fiksjonsfilm påvirker hverandre, blant annet i Hanne Myrens Elsk meg, Anna Odells Återträffen, Joshua Oppenheimers The Act of Killing (og hans nye film The Look of Silence, som får norsk premiere under Tromsø Internasjonale Filmfestival i januar), og ikke minst i Anders Østergaards ferske film 1989 (den kortere TV-versjonen kunne ei stund ses på NRKs nett-tv, men er dessverre ikke lenger tilgjengelig), hvor kjente politikere fra tida rundt Murens fall framstår kryssklipt og dubbet til semi-fiktive samtaler.

Alle disse regissørene har jeg intervjuet for Rushprint. Mitt siste intervju med Joshua Oppenheimer kan du lese i årets julenummer, Anna Odell sto i juni-nummeret og Hanne Myren i februar-nummeret vårt, begge 2014. (Eventuelt kan jeg legge dem ut her senere, hvis noen er interessert i å lese?) De øvrige to intervjuene kan leses under følgende lenker:

Anders Østergaard: – Det vi gjør er da helt normalt! (9. desember 2014)

Østergaard-artikkel 2

Joshua Oppenheimer (om den Oscar-nominerte The Act of Killing): En makaber dans med djevelen (27. november 2013)

Oppenheimer-artikkel

Nylig tilbrakte jeg dessuten to uker på IDFA i Amsterdam, verdens største dokumentarfestival. Oppsummeringen min derfra kan du lese her: Hva vet dokumentarfilmen som vi ikke vet? (7. desember 2014).

IDFA-artikkel

Reklamer

Game of Drones (intervju Tonje Hessen Schei) 13. mai 2014

Posted by Oda in Film, Intervju, Rushprint.
Tags: , , , , ,
add a comment

Den norske filmskaperen Tonje Hessen Schei har lagd en dokumentar om militære droner som allerede har gjort furore i USA. Den er nettopp vist på SVT, og TV2 skal vise en norsk versjon til høsten.

Jeg gjorde et lengre intervju med dokumentaristen til Rushprint nyeste papirutgave, og nå har vi gjort det tilgjengelig på nett!

Lenke med tittel og ingress nedenfor.

Foto: Anna Myking

Dokumentarfilmskaper Tonje Hessen Schei. Foto: Anna Myking

Game of Drones – en slagmark mellom dataspill og krig

– Steget mellom å ha en drone som observerer og en drone med våpen er kort, sier dokumentarfilmskaper Tonje Hessen Schei. Hun er aktuell med Drone, en internasjonal film full av sprengkraft.

Når livet blir for skarpt (Per Inge Bjørlo) 18. april 2012

Posted by Oda in Intervju, Klassekampen, Kulturtips, Kunst.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

I forrige uke var jeg som medlem av Kritikerlaget med på å stemme fram Per Inge Bjørlos retrospektive utstilling fra ifjor til Kunstkritikerprisen 2011. Denne utstillingen er det fortsatt mulig å få med seg, riktignok ikke på Henie Onstad i Oslo, hvor den startet, men i Bergen Kunstmuseum. Dermed tenkte jeg  det passet å publisere et intervju jeg gjorde for Klassekampen i oktober, med utstillingens kurator Caroline Ugelstad. Hun har i mellomtida publisert ei flott bok om Per Inge Bjørlo, hvor det inngår et essay skrevet av avdøde Stig Sæterbakken. Han skal ha vært svært grepet av Bjørlos kunst, noe jeg godt kan forstå. Dette er mørkt, taggete, poetisk og svært emosjonelt.

Når livet blir for skarpt

Caroline Ugelstad

Caroline Ugelstad var kurator for Bjørlo-utstillingen. Hun har også nylig kommet med ei bok om ham. Foto: Oda Bhar.

– Det industrielle og sanselige forenes hos Per Inge Bjørlo, sier Caroline Ugelstad, sjefskurator ved Henie Onstad Kunstsenter om hans første retrospektiv.

Av Oda Bhar (tekst og foto)

At det blir Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden som gir den første omfattende presentasjonen av Per Inge Bjørlo, en av Norges største kunstnere de siste 30 årene, er ikke tilfeldig.

– Vi har hatt et langt og godt forhold til Bjørlo. I 1984 viste vi hans legendariske verk Indre Rom I, ofte kalt «gummirommet». En vindeltrapp tok deg ned i et halvmørkt rom med bildekk og linoleumssnitt hengende fra taket i store flak. Verket blir ansett for å være installasjonskunstens gjennombrudd i Norge, forteller sjefskurator Caroline Ugelstad, som snart utgir ei bok om kunstneren.

Seinere har Bjørlo gått over til å jobbe mest med enkeltskulptur, og dagens publikum kjenner ham kanskje best for de store objektene Alexis på Gardermoen flyplass.

– Et møte med arbeidene hans er veldig sanselig. Et sterkt lys eller et metallrør med pigger kan vekke ubehag, samtidig som inntrykket er estetisk. Dette er en spenning som hele tiden er til stede i kunsten hans, mener Ugelstad.

Per Inge Bjørlo

Bjørlo kombinerer lyseffekter med industrimaterialer som glass og stål. Kombinasjonen av myke former og skarpe pigger utforsker det emosjonelle. Foto: Oda Bhar.

Samarbeid med industrien

Per Inge Bjørlo er født og oppvokst i Spjelkavik utenfor Ålesund. Han tok først grafikerutdanning ved Kunst- og håndverksskolen i Bergen, før han studerte maleri ved Kunstakademiet i Oslo. Fra starten av 1980-tallet har han vært bosatt i industribyen Hønefoss.

– Samarbeidet med industrien har vært viktig for Bjørlo. Det er et miljø han føler seg hjemme i, og han er opptatt av kunnskap som kommer fra praksis, forklarer Ugelstad.

I forrige århundre var Spjelkavik et sted der vannkraft fra den lokale elva muliggjorde produksjon av fiskeutstyr, sko, møbler og plaststoff. Herfra har Bjørlo et ladet forhold til ulike materialer.

– Gummi har en sjelelig side som minner ham om oppveksten. På Hønefoss kjørte han rundt i en blå folkevognbuss og samlet gummirester fra industrien, noe han selv kaller en sosial undersøkelse av sitt nye hjemsted. På et tidspunkt fikk han lage scenografien til kulturprogrammet Pan på NRK. Det ble en forløper til gummirommet, forteller Ugelstad.

Per Inge Bjørlo

Utstillingen viser bredden i Bjørlos kunstnerskap med både malerier, skulptur og installasjon. Foto: Oda Bhar.

Follum papirfabrikker

På 1980-tallet samarbeidet Bjørlo tett med Follum papirfabrikker på Hønefoss. De ga ham gratis atelier, lot ham overta materialer de hadde til overs, og bisto ham i produksjonen av arbeider. Bjørlos uttrykk ble påvirket av industriens materialvalg, ifølge Ugelstad:

– De største bildene på utstillingen er malt med eddiksyre på ullfilt fra fabrikken.

Idag har Bjørlo flyttet til et eget atelier, men har fortsatt samarbeidspartnere i industrien, nå i den svenske stålbyen Degerfors.

– De store offentlige arbeidene hans har kompliserte konstruksjoner som ikke kan lages hvor som helst. Bjørlo kommer med en idé, får hjelp av tekniske tegnere, og til slutt produseres objektet på fabrikken.

Per Inge Bjørlo

Selv er jeg veldig svak for Bjørlos filtmalerier, lagd av overskuddsmaterialer fra Follum papirfabrikker på Hønefoss. Foto: Oda Bhar.

Smerte og skjønnhet

Liv og verk er tett sammenvevd hos Per Inge Bjørlo.

– Mye av det han henter fram handler om oppveksten i Spjelkavik, som var problematisk og ble et materiale han stadig jobber med.

Kunstnerens særpreg ligger i ambivalensen mellom tunge temaer og vakre uttrykk. Selv om overflatene i verkene hans kan skinne, hentyder knust glass og skarpe kanter til noe annet.

– Du ser at han jobber med plagsomme og tunge psykiske rom, men alltid på en estetisk og gjennomarbeidet måte. Unntaket er offentlige utsmykninger, som blir stående på steder hvor publikum møter dem uten å kunne velge. At han lager dem mindre aggressive er helt bevisst. Her utforsker han i mindre grad det private, forteller Ugelstad.

Per Inge Bjørlo (2003): Larger body

Når Bjørlo lager offentlige utsmykninger prøver han å gi verkene et mindre aggressivt uttrykk, siden publikum ikke selv kan velge om de vil oppsøke dem. Et eksempel er Larger Body (2003) som er plassert permanent utenfor Henie Onstad Kunstsenter. Foto: Oda Bhar.

Maleri mest utfordrende

Å male betyr mye for Per Inge Bjørlo, selv om det tredimensjonale gir ham ro.

– Bjørlo sier selv at maleri er det mest utfordrende mediet, men at han trenger en spesiell sinnsro for å male. Flere av bildene på årets utstilling springer ut av en nyekspresjonistisk tradisjon med sterke penselstrøk, sier Ugelstad.

Utstillingen på Henie Onstad omfatter alt fra tidlig politisk orientert grafikk til nyere skulptur, samt en videodokumentasjon av gummirommet. Ugelstad forteller at Bjørlo som mange kunstnere var skeptisk til en retrospektiv.

– Per Inge Bjørlo var opptatt av å sprenge rammen for en retrospektiv, siden han er en kunstner i full vigør. Han har lagd en serie markante nye arbeider som gir oss en flott utgang til noe nytt, istedenfor en lukket framstilling av det som var.

Per Inge Bjørlo

Denne installasjonen lagde Bjørlo spesielt for utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter, som nå er å se i Bergen Museum. Han kaller den «www.dumskap.no/mor du luktar slik piss i dag». Foto: Oda Bhar.

– Hvor vil du plassere Bjørlo i en kunsthistorisk sammenheng?

– Per Inge Bjørlo er artikulert og verbal i formidlingen av sin egen kunst, men han tenker ikke teoretisk. Han forholder seg fritt til bildetradisjoner. For ham handler kunst ikke om kunsthistorisk tradisjon, men om å bearbeide det som er psykisk vanskelig. Indirekte vrenger han ut sine egne private rom, samtidig som han inviterer oss til å møte verkene med våre egne indre rom. Han har stor tro på kunstens eksistensielle kraft og klangbunn.

Per Inge Bjørlo

Skulpturell detalj som er del av installasjonen til Per Inge Bjørlo (2011): «www.dumskap.no/mor du luktar slik piss i dag». Foto: Oda Bhar.

Faktaboks: Per Inge Bjørlo

  • Norsk maler og skulptør f. 1952 som er oppvokst i Spjeltavik ved Ålesund, men bor og arbeider på Hønefoss.
  • Mange utsmykkingsoppdrag, blant annet flere store objekter på Gardermoen lufthavn.
  • Installasjonen Indre rom I (1984), også kalt «gummirommet», kom i 2005 med på Morgenbladets liste over de 12 viktigste verkene i norsk knst etter 1945.
Per Inge Bjørlo

Bjørlo er glad i skarpe og spisse former, gjerne kombinert med speil eller glass. Her en detalj fra installasjonen «www.dumskap.no/mor du luktar slik piss i dag» (2011). Foto: Oda Bhar.

Utstillingen «Per Inge Bjørlo» ble vist Henie Onstad Kunstsenter fra 20. oktober 2011 til 26. februar 2012. I Bergen Kunstmuseum åpnet den 16. mars og vises fram til 27. mai 2012. Intervjuet ble publisert i Klassekampen torsdag 20. oktober 2011, men er utvidet med flere bilder (tatt av meg). Flere av mine bilder fra Bjørlo-utstillingen kan du se her.

Per Inge Bjørlo

Jeg liker de lodne konturene som blir resultatet når Bjørlo maler med eddiksyre på ullfilt. Foto: Oda Bhar.

Iscenesatte selvbilder (Bymuseet) 26. oktober 2011

Posted by Oda in Intervju, Klassekampen, Kunst.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

– I dagens portretter kan hver person ha utallige identiteter. Tidligere måtte du gjerne nøye deg med én, sier Jorunn Sandstøl, avdelingsleder for samlingene og kurator for den nye utstillingen Fjes før Facebook – portretter gjennom 400 år på Bymuseet i Oslo.

[Intervju publisert i Klassekampen lørdag 22. oktober 2011.]

Av Oda Bhar (tekst)

Idag kan nesten alle drive med personlig iscenesettelse ved å legge ut fotografier på nettet. Bymuseet i Oslo  åpnet denne uka en utstilling som knytter digitale bilder opp mot tradisjonell portrettkunst.

– Bymuseet har 600 malte portretter. Vi viser omtrent 100 i denne utstillingen, sier kurator Jorunn Sandstøl.

Jorunn Sandstøl & Mette Møller Mork

Kurator Jorunn Sandstøl og kommunikasjonsansvarlig Mette Møller Mork ved Bymuseet i Oslo. (Foto: Oda Bhar)

Idealisert

De første maleriene viser maktmennesker fra 1500-tallet, før opplysningstida gir oss portretter med rekvisitter for kunnskap og interesser. På begynnelsen av 1800-tallet ser vi mer romantiske selvframstillinger, før bohemmalerne innfører en mer realistisk stil.

– Eldre tiders konger ble avbildet idealisert og verdig, siden portrettet skulle være kongens stedfortreder. Det var vanlig å lage mange kopier av hvert kongemaleri, slik at de kunne spres utover riket. Maleriet vårt av Christian IV er en kopi av en kopi, forteller kommunikasjonsansvarlig Mette Møller Mork ved Bymuseet.

På 1700-tallet ble miniatyrer like høyt verdsatt som store malerier. Denne av norske Anna Collett viser at også kvinner kunne være opptatt av lærdom og vitenskap. Merk rekvisittene: Passer og linjal, en arkitekttegning, bøker, en palett. Kunstneren er ukjent, kanskje er det et selvportrett. Malt ca 1760-65. Foto: Rune Aakvik/Oslo Museum.

Familieportretter

Portrettkunsten omfatter også familieportretter. På et 1600-tallsmaleri ser vi en variant av den moderne storfamiliens «mine barn og dine barn», der selv mannens avdøde kone er sentralt plassert med et oppklarende dødninghode i hånda (bilde ovenfor).

– Legg merke til de avdøde barna som små engler på himmelen, sier Mork.

«Trond Clausen med familie» – både døde og levende. Malt av ukjent kunstner, antatt hollandsk ca 1640. Foto: Rune Aakvik/Oslo Museum.

Demokratisering

Siden fotografiets oppfinnelse har portrettsjangeren blitt demokratisert. Utstillingen viser en vegg med fotovisittkort, noe som ifølge Sandstøl var populært i flere tiår.

– Fotografiet ble oppfunnet i 1839, og fra 1860-tallet kom de såkalte visittkortportrettene. Nå kunne nesten alle få tatt sitt eget portrett, med fine klær og i flotte miljøer. Noen har med seg rekvisitter på bildet: ei fele, ei avis eller bok. Etter hvert kommer de sporty naturkulissene, som når en ung mann lener seg mot en stor, kunstig stein. Selv Fridtjof Nansen ble ikke portrettert utendørs, men i studio, sier Sandstøl.

Visittkortportrettene ble svært populære fra 1860-tallet og omtrent seksti år framover. Folk ga dem til hverandre og satte dem i album, lagde sitt eget galleri over slekt og venner. (Bildene tilhører Bymuseet i Oslo. Avfotografert på utstillingen «Fjes før Facebook»av Oda Bhar.)

Digital fotovegg

Våre dagers mobilknipsing og nettpublisering gjør portrettet enormt tilgjengelig og utbredt, men det gir fotografiene lavere status. Mens du tidligere kanskje bare fikk ett bilde og dermed én identitet gjennom hele livsløpet, ser vi i dag en lek med sjangeren.

– På Facebook kan du skifte portretter hele tida, og trenger ikke engang bruke et bilde av deg selv. Noen vil bruke et bilde av fotballaget de liker, eller barna sine, sier Mette Møller Mork.

Moderne kunstnerportretter. Til venstre: Komponist og skribent Pauline Hall (1890-1969) malt av Cora Sandel i 1912. Til høyre: Aasta Hansteen (1824-1908), malt av Oda Krohg ca 1905. Foto: Rune Aakvik/Oslo Museum.

Kunstnermalerier

Et eget rom i Bymuseet er satt av til nyere kunstnermalte portretter, hvor norske kunstnere har malt seg selv og sine venner.

Edvard Munch malte selvportretter og portretter av andre gjennom hele livet. Vi viser et flott selvportrett av Astrid Nørregaard, som nok skulle reklamere for henne som portrettmaler. Oda Krogh framstiller kvinnesakskvinnen Aasta Hansteen som gammel dame på en svært realistisk og absolutt ikke forskjønnende måte, sier Sandstøl.

Hun peker også på et portrett Christian Ross har malt av kvinnesakskvinnen Nini Roll Anker.

– Det er morsomt å se hvordan hun stiller seg opp med hånda i siden på omtrent samme måte som Christian IV i det gamle maleriet. Denne maktposituren ble nok tidligere mest brukt av menn.

Konge og feminist i samme positur? Til venstre Christian IV (kopi malt av H.V. Westergaard etter original av Karel van Mander, ca 1640) og Nini Roll Anker (malt av Christian Ross i 1892). Foto: Rune Aakvik/Oslo Museum.

Utstillingen Fjes før Facebook – portretter gjennom 400 år kan ses i Bymuseet fram til 8. april 2012. Det er gratis inngang, og åpningstidene er tirsdag-søndag kl 11-16. Museet ligger i Frognerparken, nær Herregårdskroa.

[Takk til Bymuseet for lån av fotografier – den opprinnelige artikkelteksten i Klassekampen hadde færre bilder og kortere bildetekster.]

Fanny og Alexander (Kjetil Bang-Hansen) 10. november 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Rushprint, Teater.
Tags: , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

Ifjor på denne tida gjorde jeg et intervju for Rushprint med teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen. Han var den første i verden som våget, og fikk lovt til, å tilrettelegge Ingmar Bergmans manuskript «Fanny og Alexander» for teater. Stykket fikk stor oppmerksomhet internasjonalt, og ga startskuddet for en rekke andre oppsetninger verden over. Blant annet var det finsk urpremiere 15. september 2010, og dansk 1. oktober i Aarhus (klikk for anmeldelser). Den første svenske oppsetningen varsles på Dramaten først i 2012. Men det norske Nationaltheatret var først, og i februar/mars 2011 settes stykket opp igjen i en etterlengtet reprise. Oppsetningen gikk for fulle hus ifjor, og de nye billettene er nettopp lagt ut… men noen forestillinger er allerede utsolgt, så det er lurt å slå til raskt! Billetter kan kjøpes her. Og siden Fanny & Alexander gjerne forbindes med jul, og det i Oslo nå snør for første gang i høst, tenkte jeg like godt å gi deg intervjuet.

Kjetil Bang-Hansen

Teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen foran Nationaltheatret i Oslo, etter verdenspremieren høsten 2009. (Foto: Oda Bhar)

Nytt lys på Bergman

­Fortelleren er en løgner som elsker sannhet. Dette er essensen i Fanny & Alexander, ifølge teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen. Han ble den første som tilrettela Bergmans manuskript for teater, slik at verdens­premieren kunne foregå i Norge.

– Det er vemodig at Bergman ikke selv lagde teater av dette. Det handler om teater, og han kjente teatret. Teater er masker, alle ansiktene, at vi ikke vet hvem vi er. Som i talen han holder til skuespillerne: Hvem er jeg? Er jeg bare en refleksjon av rollene mine? Slik tenker mange i våre dager.

Forestillingen ved Nationaltheatret har fått gode kritikker. Stykket skal nå settes opp flere steder i Europa. Men ikke ved Dramaten, Bergmans eget teater.

– Det var meningen at de skulle være først ute. I Norge fikk vi rettighetene på betingelse av å ha premiere etter dem. Vi fikk lov til å ha premiere tre dager etter. De skulle sende oss et manuskript.

Men ifjor høst ble det klart at Dramaten ikke ville sette opp stykket. Hva som lå bak var uklart. Nationaltheatret kunne få verdenspremieren, og Kjetil Bang-Hansen fikk i oppdrag å lage manuskriptet.

– Jeg hadde tre mulige kilder: Filmversjonen på tre timer, tv-versjonen på fem timer, og boka som er en blanding av dialog og fortelling. Jeg valgte å ta utgangspunkt i boka.

Kjersti Holmen som moren Emilie Ekdahl, med to av barna som spiller Fanny og Alexander, høsten 2009. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Teater er fortetning

Hvorfor har ingen dramatisert Fanny & Alexander tidligere? Bergman selv var kritisk til ideen. Etter hans død gikk rettighetene videre til en stiftelse, som beholdt en restriktiv holdning. Utfordringen ble å tilpasse uten å endre for mye. Behovet for endringer handlet mye om forskjellen på film og teater. Filmen snakker gjennom stemning og observasjon, mens teatret trenger tydelighet og dialog.

– Jeg måtte klargjøre ting i teaterstykket. Filmen er ekstremt episk. Den bare ruller forbi, scenene følger hverandre, det er nesten ingen rytmeskifter. Oppdelingen er klassisk med akter. Det er fullt av vakre panoreringer og nærbilder. Strukturen er udramatisk og det finnes ingen klar slutt. Når du tror det er over legger Bergman ut nye tråder som aldri blir samlet.

Den løse strukturen var frustrerende.

– Hvor ville han hen? Var han så forelsket i sin egen fortelling at han bare fortalte, uten å ta standpunkt? Mangelen på standpunkt kan være en styrke. Dette er hans rikeste film, en overflod av historier som strømmer ut. Men dette er vanskelig på teatret, hvor du trenger en holdning. Du må fortette, fordi dramatikk er fortetning. Er det grunn nok til å fortelle at en historie er vakker? På en måte syntes jeg at Bergman hadde vært litt feig.

Kanskje har publikum et for naivt syn på Fanny & Alexander. Men det kan være Bergmans egen feil.

– Jeg ville ikke at det skulle handle om Bergman som ser tilbake på sin barndom. Hvis du begynner å grave er dette en forferdelig historie. Den ha satt ekstreme prosesser i gang i en ung gutt. Alexander blir i en labil periode konfrontert med tre miljøer, tre fedre. Hvordan virker det på ham?

For å utforske skrev Bang-Hansen inn en ny karakter, den voksne Alexander, spilt av Kåre Conradi. Barneskuespillerne kunne slippe unna med mindre tekst, når de vanskelige replikkene kunne tas av den voksne Alexander.

Kåre Conradi spiller den voksne Alexander, en figur som ikke fantes i Bergmans film. I teaterstykket benyttes han ofte som en forklarende voiceover. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Konflikt mellom ideer

For meg var teaterstykkets største bidrag nedtoningen av det religiøse. Det handler mindre om kristendom enn ideer, en psykologisk konflikt. Maskespill og livsløgn settes opp mot en søken etter sannhet og oppriktighet, som Emilie håper å finne hos Biskopen. På denne måten blir det mer forståelig at hun velger ham, selv om håpet slokner straks hun og barna flytter til bispegården. Det hjelper også at Bjørn Skagestads biskop virker langt mer erotisk enn Jan Malmsjö i filmen, spesielt i innledningsfasen.

– Den voksne Alexander må spørre seg selv: Hva var det mor lengtet etter? Hvorfor skulle hun gifte seg med en sadist? Det kan ikke bare ha vært sex. Det må ha vært noe mer.

Kjemien mellom Kjersti Holmen og Bjørn Skagestad er så god at det blir mer forståelig hvorfor hun faller for den brutale Biskopen. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Mange som har sett filmen husker kun den første delen, med julefeiringen og det glade familielivet. Bergman kaster et rosa slør over den store familien, men medgir at de har brister. Det er en teaterfamilie og han kaller dem Ekdahl, som i Vildanden. Dette er livsløgnens familie, og i teaterstykket virker de langt mindre sorgløse enn i filmen. Latteren har bismak, den er litt for skingrende. Ingen av ekteskapene er lykkelige. Denne tydeligheten stammer fra boka.

– Verken Alexander eller Fanny er ekte barn av Oscar. Emilie og Oscar ligger ikke med hverandre. Han er snill og unnvikende, Emilie kaller ham sin beste venn. Hva har situasjonen gjort med Alexander? På et eller annet plan må han ha merket at noe mangler. Han har ingen ordentlig far som tar ansvar.

I Kjetil Bang-Hansens tolkning blir det ikke utelukkende en tragedie når Emilie mister sin første mann. Det blir også en mulighet til frigjøring, å legge bak seg falskheten som gjorde henne ensom i ekteskapet.

– Vi lever alle i en situasjonsbetinget verden. Men samtidig har vi i oss en lengsel etter noe absolutt, en kjerne eller essens. Det største kallet, den eneste kvinnen. Men vi feiler hele tiden. Alle trenger en balanse i dynamikken.

Instruktør Kjetil Bang-Hansen nekter seg heller ikke de spektakulære tablåscenene Nationaltheatret er som skapt for. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Et viktig tema i teaterstykket blir Alexanders forhold til tre fedre. Den første er Oscar, den andre er Biskopen, men hvem er den tredje?

– Fra Biskopens hus blir Alexander reddet gjennom magi. Han havner i huset til Isak, en slags underjordisk verden hvor Isak får rollen som åndelig veileder. Alexander får fortellingen om menneskenes vandring på jorden. Han blir også konfrontert med seg selv gjennom Ismael, som er hans eget speilbilde. Ismael forløser de mørke kreftene i ham, bidrar til det som kanskje er et mord på Biskopen. I den avgjørende scenen holder Ismael ham fast og sier: Vi er egentlig den samme, jeg skal hjelpe deg. Å joda, jeg vet at du vil. Ismael blir dødsengelen, en terrorist eller selvmordsbomber.

Sverre Anker Ousdal som Isak og Kari Simonsen som matriarken Helena Ekdahl. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Filmens virkemidler

Det klareste sporet etter filmen i teaterstykket er musikken.

– Jeg beholdt det musikkstykket som er et bærende tema i filmen. Først lette jeg gjennom mye annen musikk, men det ble ikke like bra. Til slutt tenkte jeg: Okei, la meg gi et ekko av filmen.

Men musikk brukes annerledes i teater enn på film. Stort sett må den begrenses til overgangene.

– Film har fordelen av raske skift, i form av klipp. Skift i teatret tar lengre tid. Da kan du bruke musikk for å kompensere, trekke følelsen med, for å bevare det emosjonelle nivået hos publikum. I det øyeblikket dialogen får fart igjen må du ta bort musikken.

En annen måte å bruke skiftene på er tekstblokker. Den voksne Alexander blir en slags voiceover i enkelte av skiftene. Visuelt gjør han lite av seg, men bidrar med informasjon og refleksjoner.

– Jeg ønsket å fortelle uten å bli borte i fabelen. Bergmans fortelling er en elv som renner, og jeg trengte en stein i strømmen, et reflekterende element. Den voksne Alexander gjør det mulig å stoppe tiden, spørre hva som egentlig skjer.

Flere scener i stykket har filmatiske kvaliteter. Spesielt gjelder dette split screen-teknikken under scenen hvor Ismael utfordrer Alexander, mens Biskopen dør på motsatt side av byen. Scenerommet er mørkt bortsett fra to separate lyskjegler med parallelle begivenheter. Effekten er dragende og intens, og danker ut Bergmans tradisjonelle kryssklipping.

– Jeg ønsket å øke tempoet under det dramatiske høydepunktet. Bergmans struktur er kronologisk og gammeldags teatral. Det blir udynamisk. Jeg ville flette sammen scenene for å skape et rytmisk skift, en akselerasjon.

Tross en mørkere stemning i teaterstykket enn i filmen, får vi også livsglade scener fra den ekdahlske julefeiringen. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Den klareste referansen til filmen er Alexanders lek med sin laterna magica. Et fargerikt lysbilde snurrer på scenen, men kulissene blir for dominerende til at bildet kommer fram. Kunne effekten blitt bedre i et mindre bløtkakeaktig, mer minimalistisk miljø?

– Jeg vurderte et enklere miljø. Men jeg tenkte at filmen uansett ville slå oss på lys, vi kunne blitt en blek refleks. Det virket bedre å rendyrke teatrets fordeler. I tillegg følte jeg et visst kommersielt press når det gjaldt kulissene. Mange ville nok blitt skuffet om den Ekdahlske overfloden fra julefeiringen forsvant.

Mari Maurstad og Nils Ole Oftebro under julefeiringen. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Nye profiler og skygger

Hos filmfans har skepsisen vært stor til å lage teater av Fanny & Alexander. Hvorfor lage en ny versjon av en så vellykket historiefortelling? Kjetil Bang-Hansen synes innvendingen faller på sin egen urimelighet.

– Å fortelle en historie på nytt slipper lyset inn fra en annen vinkel. Det oppstår andre skygger, andre profiler. Den klassiske litteraturen er basert på å kunne fortelle de gamle historiene om igjen. Et verk viser alltid nye sider av seg selv når det møter ei ny tid.

Nye tolkninger kan gjøre historien relevant for et nytt publikum.

– Bergmans drivkraft var brytningen i hans egen bakgrunn, mellom konflikten med faren og hans egne ønsker. Å skape kunst er å gjøre noe ut av konfliktene, noe som er Isaks gave til Alexander når han forteller historien om å gå til kildene. Derfor lar jeg Kåre Conradi si helt på slutten: En fortelling er en fortelling er en fortelling. Den kan fortelles på mange måter, men du må gi den videre. Det er alt den forlanger. Gi fortellingen videre!

Teateret4

Teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen foran Nationaltheatret uka etter urpremieren, november 2009. (Foto: Oda Bhar)

Og nå gjør Kjetil Bang-Hansen nettopp det.

– Ja, jeg gir den videre. Jeg har begynt, slik at andre kan fortsette. De kommer til å ta nye og mer radikale grep enn jeg fikk lov til. Det blir lettere nå, som det er tatt hull på materialet.

Mest av alt håper han å ha bidratt til en ny lesning.

– I begynnelsen spurte jeg hva folk tenkte om Fanny & Alexander. Det viste seg at ingen hadde reflektert over historien. De hadde bare tatt den inn som en stor kake. Hva ligger i historien? spurte jeg. Det har jeg ikke tenkt på, svarte de, det husker jeg ikke. Da tenkte jeg: Her ligger det noe. Fortellingen hadde lukket seg rundt seg selv. Den var så vakker og rik at den skjøv folk fra seg, framfor å trekke dem inn. De ble invitert inn på julemiddagen, men ikke på tankeinnholdet.

Intervjuet er tidligere publisert i Rushprints julenummer 2009 (s46-47). De fleste bildene i artikkelen er promobilder fra Nationaltheatret, signert den kjente portrettfotografen L-P Lorentz.

Teaterforestillingen av «Fanny og Alexander» gjør mye av kontraster som lys og skygge, glede og sorg. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Armadillo – en frontlinjefilm 27. august 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

Dokumentarfilmen Armadillo har i sommer slått ned som en bombe i Danmark, og nå skjer det samme hos oss. Hvorfor? Filmen viser at krig er grusomt, og det kan være sjokkerende nok, men hva er nytt? Har vi ikke visst dette fra før? Jeg spurte regissør Janus Metz og fotograf Lars Skree hva som gjør Armadillo unik.

Fotograf Lars Skree og regissør Janus Metz under paneldebatten etter førpremieren på Vika kino 23. august 2010. (Tegning: Tor-Bjørn Adelgren)

– Det gikk raskt opp for oss at vi ikke kunne lage en rendyrket karakterfortelling. Det kunne ikke være noen klar hovedperson. Hvis du skal fortelle en overordnet historie om krig, blir det vanskelig å få med alle fasetter om du holder deg spesifikt til én person. Gruppen på tretti ble en styrke fordi vi kunne trekke på de ulike opplevelsene, og styre det kaoset krigshandlinger er. Vi visste jo ikke på forhånd hvem som kom ut for noe. Med et bredere perspektiv kunne vi ha alle følere ute.

Krigens ondskap – en banal observasjon?

Ifølge regissør Janus Metz gjorde de noen valg som skiller seg fra klassisk fortellerteknikk. Klipperen Per K. Kirkegaard har kalt prinsippet de brukte for «gruppens flytende dramaturgi».

– Vi har en gruppefortelling, hvor noen karakterer bærer fortellingen fram. Vi skriver inn de historiene som er mest relevante for gruppens utvikling.

Armadillo blir et filmens svar på en kollektivroman.

– En tradisjonell hovedperson vil du følge fra start til slutt. Du går lengre inn i den enkelte karakter. Denne filmen går inn i en tematisk prosess omkring hele gruppen, og samholdet, mer enn den søker en hovedperson.

Det er påfallende hvor hurtig gruppesamholdet utvikler seg, tatt i betraktning at soldatene er vokst opp i en individfokusert kultur som vår. Dette kjenner vi fra andre moderne krigsfilmer, som Steven Spielbergs Band of Brothers.

– Underveis skjer en utvikling i den kollektive selvforståelsen. Leirmentaliteten blir sterkere. Det blir også en historie om utviklingen i den vestlige verdens engasjement i Afghanistan.

Blir ikke perspektivet likevel for snevert? Selv med en gruppe som fokus ligger perspektivet på mikronivå. Det handler om hva krig gjør med den enkelte soldat, og kaster ikke lys på mer strukturelle forhold, som hvorfor de er i Afghanistan, hva som skjer i andre deler av landet, om nærværet virker i et større perspektiv. Derimot ser vi at krig er forferdelig, at det skader dem som deltar både fysisk og psykisk. Men er ikke dette en ganske banal observasjon? Og er ikke det samme blitt fortalt mange ganger før?

– Jeg tror filmen handler om langt mer enn at krig er forferdelig. Det er jo et psykologisk portrett av det som skjer med mennesker i krig. Ikke bare på individnivå, men innad i gruppen.

Janus Metz har regi og manus. (Tegning: Tor-Bjørn Adelgren)

Dataspill som hyperrealitet

Det kanskje mest imponerende i Armadillo er filmingen i felten. Vi deltar i viktige trefninger, ikke bare gjennom fotografens eget kamera, men mindre kameraer montert på soldatenes hjelmer.

– I scenene fra kamphandlingene har vi klippet sammen ulike opptak fra hjelmkameraene og hovedkamera. Du kan se det på at kvaliteten varierer, hvor kornete bildet er.

Dels er hjelmkameraene vendt mot soldatenes ansikt, som vi ser på nært hold med bevegelig bakgrunn, dels framover mot det soldatene ser.

– Vi gjorde dette primært fordi det innfører en førstepersonsvinkel, som en referanse til computerspill.

Referansen er også tilstede når det kryssklippes fra kamper til soldater som spiller krigsspill på fritida. Allusjonen blir overtydelig: Hva gjør det med en soldat å ha sett krigsfilmer og spille krigsspill, både før og etter at han selv havner i kamp?

– Jeg sier ikke at vi oppfatter virkeligheten som et dataspill. Men det kan bli del av den måten vi oppfatter virkeligheten på.

Kanskje handler det om hvordan du skaper heltebilder. Kanskje tenker du deg inn i kjente historier fra Hollywood.

– Filmen prøver ikke å gi svar, men peke på hyperrealiteter – slike vi ikke lett kan gripe. Dette hadde vært vanskelig å få fram i en alminnelig reportasje. Det handler om å dvele i øyeblikkene, momentene, og vise den som ser at det kan finnes spørsmål der.

Fiksjonreferanser

Det er også referanser til fiksjonsfilm i Armadillo. Allerede i første scene, når kamphelikoptrene henger i disig gul solnedgang til tunge flappelyder, blir vi minnet på en av regissørens yndlingsfilmer – Apokalypse nå! Likheten med The Hurt Locker er også åpenbar, enda filmskaperne påpeker at opptakene deres ble gjort før den hadde premiere. Opplever vi Armadillo som ekstra relevant fordi vi kjenner filmspråket fra fiksjonsfilm? Klippinga er hurtig og effektiv, lydbildet suppleres med musikk og stemningstoner. Ifølge regissør Janus Metz er det mer et spørsmål om stil enn sjanger.

– Lars Skree og jeg har laget flere filmer sammen, og utviklet en egen stil. Det handler ikke om fiksjon eller dokumentar, men tilstedeværelse, en scenisk bevissthet. Hva slags hendelse prøver vi å vise? Hvordan plasserer vi den i en større fortelling?

Når det gjelder fortellerteknikk har fiksjonen et forsprang.

– Fiksjonsfolk forteller i bilder. De er vant til å bruke bildesiden effektivt til å understreke historien. Dokumentarister lider gjerne under å bli bedømt utfra en slags tv-tradisjon.

Fotograf Lars Skree er enig i at det ikke kan finnes noe skarpt skille mellom dokumentar og fiksjon.

– Men det har vært vanskelig å skildre ting som dette i dokumentarer, fordi du sjelden kommer så nær fronten som vi gjorde. Det er både farlig og ressurskrevende. Journalister er oftest henvist til å snakke med soldatene etter kampene, og spørre dem hvordan det var. Hva opplevde du? Synes du det går bra? Dette skaper en mye større avstand til stoffet.

Han ønsket en annet filmspråk enn i en vanlig nyhetsreportasje.

– Det jeg liker i fiksjonens verden er det estetiske, pausemessige, episke. I en nyhetsreportasje er det ordet og handlingen som styrer.

Er ikke historiefortelling vanskeligere innen dokumentar også fordi historien mangler før opptakene er gjort?

– Hvis du gjør godt forarbeid vet du såpass mye om karakterene og historien at du kan være i forkant når noe skjer. Vi visste at det var viktig å filme deres første kamp. Vi ville følge tråden med Mats og hans mor, som bekymret seg over sønnens reise. Hendelsene utvikler seg jo, men utfra forarbeidet kan du tilrettelegge for det filmiske blikk.

Feige politikere?

Filmskaperne startet med en kampgruppe på ti menn. Soldatene som bærer historien er valgt ut fra en gruppe av frivillige.

– Ganske raskt skilte noen seg ut som interessante: Mats og Daniel, Kim og Rasmus. Der lå omdreiningspunktene, ulikhetene i gruppen. Det var der vi kunne få historien fram.

Den klareste nøkkelpersonen blir Daniel, som dreper fem talibanere i filmens klimaksscene. Det er han som i debriefingen kaller drapene for «likvidering», en uttalelse som skapte sterke reaksjoner i Danmark. Det var disse scenene forfatter Carsten Jensen mente da han skrev i en kronikk at Armadillo kom til å smadre det danske selvbildet. Det har vært snakk om et rettslig etterspill for den unge gutten, som kanskje bare spilte bråkjekk i et forsøk på å takle psykologisk stress. Enkelte har stilt spørsmål ved debattens fokus. Er det avgjørende hvordan vi snakker om krigen, eller hva krigen faktisk er? Disse guttene har fått i oppdrag å drepe. Hvor lite aggresjon tror vi de kan gjøre det med? Er det et element av skinnhellighet i politikernes reaksjoner?

– Jo, det kan du si. Det ville være feil å dytter ansvaret over på soldatene, eller på Daniel, og si at: vi har noen brudne kar. Men det synes jeg faktisk ikke har skjedd. Først ble det et ramaskrik: Gjorde de det eller ikke? Men dette pågikk i ganske få dager. I ettertid synes jeg debatten i Danmark har foregått på et mer overordnet nivå, slik vi ønsket at den skulle gjøre. Hvorfor er vi i Afghanistan? Hvorfor vil unge mennesker dra til Afghanistan, og hva gjør opplevelsene med dem? Hva er krig?

– Det er også påfallende, innskyter Skree, at det først er nå har blitt snakk om å trekke seg ut av Afghanistan. Nå kan man snakke om slike ting, mens det for bare et års tid siden var tabu.

Forståelig paranoia

I Norge har det væpnede engasjementet i Afghanistan knapt vært behandlet på film. Sara Johnsen hadde en bihistorie i Upperdog, og frilansjournalist Pål Refsdal slapp i vår den korte, men interessante dokumentaren Kidnappet av Taliban, om hendelsene forut for hans egen bortføring. Har engasjementet vært større i Danmark?

– Det har vært noen få tilfeller, sier Metz. Susanne Bier behandlet temaet i Brødre, og det har dukket opp i dramaserier som Livvagterne. Men Armadillo er første rendyrkede krigsfilm fra Afghanistan.

Fotograf Lars Skree har tidligere vært med og lagd en tv-dokumentar fra Afghanistan, og merket seg at særlig ett perspektiv mangler.

– Journalistene er engasjerte, men det som undrer meg er det fullstendige fravær av afghanere. Du ser dem løpe rundt i bakgrunnen, og det blir kastet bomber, men de får aldri fortelle sin versjon. Soldatene blir spurt: Hvordan opplever du det når bombene faller? Mens lokalbefolkningen får enorme flybomber i hodet, og ingen spør dem.

Rammer ikke denne kritikken også Armadillo? Tja, sier Metz, og nevner sekvensen hvor en kontaktoffiser og tolken hans kommer forbi en koranskole. Afghanerne sier at de ikke kan sladre til danskene, for da vil de bli skutt av Taliban. I en annen sekvens forteller en bonde at han har mistet kua si, og viser dem hvor kua sto bundet.

– Der synes jeg vi kommer nært på og får litt Afghanistan. Ønskedrømmen hjemme var selvfølgelig å fise ut et par dager og se hva som skjedde bak murene… Men det var for farlig.

Den lukkede verdenen soldatene lever i ble også filmskapernes.

– En forutsetning var at vi skulle jobbe tett på soldatene. Vi ble nødt til å tenke: Javel, så må vi jobbe med det manglende utsynet. Hele tiden er det mennesker som kikker på dem, betrakter dem. Det minner helt klart om situasjonen i The Hurt Locker. De blir stadig iakttatt.

Et viktig moment ble å beskrive paranoiaen.

– Den følelsen hadde vi jo. Det at ingen ante hvem som sto der ute. Hva gjør den mannen? Graver han ned bomber? Det kunne like gjerne være en som reparerte en pumpe. Man er sendt ned for å hjelpe noen man ikke vet om kan ta imot ens hjelp, om de er under innflytelse av noen andre, holder med noen andre. Jeg kan godt forstå paranoiaen.

Problemet er også at du ikke kan hjelpe dem du ser. Kanskje hjelper du noen andre, men de som er like i nærheten får skutt kuene sine, og du tråkker ned de nysådde markene deres. Folk nær slagmarken får det alltid verre. Kanskje får noen det bedre et annet sted, men det vet du ikke.

– Dette er jo det filmen ikke riktig kan se. Det er en frontlinjefilm. Det kan godt være det nytter at vi er der, men det synes jeg vi skal spørre afghanerne om. Det er det ikke mange som gjør.

Armadillo har norsk premiere idag, 27. august 2010.
Intervjuet er skrevet for Montages.

Male fram en uro (Margreth Olin) 16. mai 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Rushprint.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
8 comments

Det er 1998. Jeg er student og har ekstrajobb ved Oslo Kino. I en av salene går en dokumentarfilm fra et gamlehjem, som venninna mi og jeg ser om og om igjen. Vi henger opp filmplakaten på vaktrommet, og en kollega rister på hodet: Ærlig talt, er dere blitt helt geriatriske?

Utsnitt av plakaten for Margreth Olins film «Dei mjuke hendene», som venninna mi og jeg maste oss til å få henge opp på vaktrommet.

Det er 2009. Jeg intervjuer Margreth Olin og hun forteller meg at denne første dokumentaren hennes jeg falt for, Dei mjuke hendene (1998) er den tidligere filmen hennes som har mest til felles med årets spillefilm Engelen (2009). Ikke pga det rocka lydsporet eller den musikkvideoaktige estetikken, som bidro til å gjøre de styggvakre nærbildene av deigete mager og hårete kvinnehaker mindre eksotisk for meg den gangen i 1998. Heller ikke på grunn av den absurd-humoristiske holdningen til forfall, for Engelen er en mye mørkere film. Likheten handler om bilder og klipp, hvordan inntrykk og handling settes sammen.

Margreth Olin lar seg ofte inspirere av litteratur når hun velger tittel til filmene sine. «Ungdommens råskap» er en tekst av Jens Bjørneboe, «Dei mjuke hendene» er inspirert av Agnar Mykle.

– Ryggmargen i Dei mjuke hendene er observerende scener som skjer der og da. Dette synes jeg ble de beste scenene i filmen. Men jeg bygger helheten opp med en montasje av mer poetiske bilder. Det samme gjør jeg i Engelen, spesielt i den delen som handler om barndommen. Jeg kunne valgt andre løsninger, plukket ut et par-tre skjellsettende episoder fra Leas barndom og latt resten være nåtid, hvor vi fulgte den voksne Lea mot undergangen. Men jeg velger å følge dette barnet, og male fram stemningen over tid. Det gjør jeg for å bygge opp en uro i den som ser.

Margreth Olin

Margreth Olin på kontoret til Speranza Film i Oslo. (Foto: Oda Bhar)

Også i Ungdommens råskap (2004) jobbet hun med uro.

– Da jeg filmet på Hauketo forplantet uroen i mange av ungdommene seg til meg. Jeg kjente det fysisk, en gang kastet jeg opp. Noen liknende har jeg kjent denne gangen, under research på Plata, og den følelsen prøver jeg å overføre til filmen. Når folk sier at de kjenner det fysisk i Engelen, som et kroppslig ubehag, da har jeg lykkes.

«Ungdommens råskap» (2004) ble filmet etter direct cinema-metoden, dvs at du filmer det som oppstår naturlig, og unngår alt som minner om regi.

Margreth Olin er en omstridt dokumentarfilmskaper som har benyttet svært ulike metoder i de ulike filmene sine. Ungdommens råskap ble laget etter Dogumentary-reglene til Lars von Trier. Kroppen min (2002) var en essayistisk film, hvor alt var planlagt til minste detalj, fra bildeliste til voiceover. I Dei mjuke hendene ble de viktigste scenene skutt like nøytralt observerende som i Ungdommens Råskap, men Olin tillot seg også å fylle inn andre bilder, og regissere det hun trengte underveis.

– Mine to forbilder innenfor dokumentarfilm står i hver sin leir. Det er Stefan Jarl, som regisserer virkeligheten – men han gjør det i den hensikt å få fram virkeligheten. Den andre er Fredrick Wiseman, som tilhører direct cinema-tradisjonen. Under studiene så jeg begge deres filmer på ei uke, og det slo det meg hva dokumentarisme er, at det ligger i dette spennet. Ungdommens råskap er en studie i direct cinema, å stole på at hvis du bare har nok tid og tålmodighet vil de mest fantastiske ting oppstå foran kamera. Utfordringen blir å klippe dem sammen.

To av ungdommene fra Hauketo skole i Oslo, som deltok i filmen «Ungdommens Råskap» (2004).

Bevisst kamera

Når jeg snakker med Margreth Olin om Engelen kommer dokumentarfilmene stadig opp som referanser. For henne betyr overgangen til fiksjon ikke noe brudd, men en naturlig videreføring. Dagen før har jeg sett en tidligere heroinavhengig, eller bruker, som Margreth kaller det, intervjues på tv. Han hevdet at Engelen er mer realistisk enn en dokumentar. Er dette mulig?

– Ja, Engelen viser noe du aldri kunne ha vist i en dokumentar. Jeg kan gå inn i en familie og skildre lag og nyanser i nedbrytende relasjoner. Det kunne jeg ikke ha gjort i en dokumentar, fordi omkostningene ville blitt for store.

«Engelen» handler ikke bare om ei narkoman jente, men om dynamikk i en vanskeligstilt familie over tid.

Hun har tidligere sagt at uansett hvor god en fiksjonsfilm er, så kan den aldri måle seg med en dokumentar. Det mener hun fortsatt. Men fiksjonen kan tvinge seg fram på grunn av tema og etikk. Likevel kan mange av de samme virkemidlene brukes. Hvor mye av dokumentaristen Olin kan vi gjenkjenne i Engelen? Livsfasene til hovedpersonen Lea har fått hver sin filmatiske tilnærming. Barndommen fortelles nærmest impresjonistisk, deretter blir kamera gradvis mer handlingsfokusert.

– Når vi filmer barnet, altså 6-åringen, så er ikke 6-åringen i stand til å drive det. Vi iakttar henne og det hun ser, som minnebilder fra en barndom. Både gode minner, og andre hvor uhyggen ligger under. Ikke konkret, barnet begriper ikke hva som skjer, men hun merker at noe ikke er bra, og det setter seg i kroppen.

Som barn spilles Lea i «Engelen» av Margreth Olin og produsent Thomas Robsahms datter Milla Mykløen.

– I ungdomsperioden endrer kamera seg. Vi plukker fortsatt nærbilder, men det er ikke lenger hva Lea ser, det er kamera som ser på henne. Og i voksenperioden, når Maria Bonnevie spiller Lea, da er det hun som driver handlingen. Her skyter vi nesten dokumentarisk, som om kamera er litt på etterskudd. Det er typisk for observerende dokumentar, som i Ungdommens Råskap hvor vi følger noen gutter i skolegården, og kamera alltid er litt forsinka fordi vi ikke veit hva som skal skje. Det gir en følelse av tilstedeværelse, at det skjer her og nå.

Tross et tungt tema er bildene i «Engelen» ofte vare og poetiske, noe fotograf Kim Hiorthøy skal ha sin del av æren for.

Da jeg gikk ut av kinosalen etter å ha sett Engelen hang enkelte bilder igjen i hodet. Ikke av heroinavhengige Maria Bonnevie, merkelig nok, men av skjøre og flyktige barndomsdetaljer. Tær som krøller seg på svaberg, ei klessnor som vaier med fargerike klesklyper på. Noen har gjettet at fotograf og multikunstner Kim Hiorthøy har æren for slike bilder, men også de tidligste filmene til Olin bruker poetisk kamera.

– Ja, Dei mjuke hendene har mye av det samme. Lullaby (kortfilm, 2006) er vel den eneste filmen som har et mer tilbaketrukket kamera, men den fortellingen følte jeg trengte det. I Engelen har jeg en klar tanke om stofflighet og nærhet, hvor tett jeg vil innpå ting. Kim har en følsomhet og et særegent blikk. Vi forstår hverandre godt, slik at det blir lett for meg å få omsatt det jeg ønsker. Det Kim gjør er ujålete og rett på. Bildene er poetiske, men de er nakne også. Jeg liker vekslingen mellom det rå dokumentariske og ømheten i barndomsminnene.

Skuespillere

Det mest spesielle med fiksjon er skuespillerne. Selv om du gir regi i en dokumentar, så agerer personene seg selv. Skuespillere derimot, bærer filmen gjennom innlevelse. Jeg tenkte at dette ville være det vanskeligste for en dokumentarfilmskaper, men Olin mener forskjellen ikke var så stor.

– Begge steder handler det om å skape tillit. Kontraktene jeg inngår i en dokumentar er at jeg skal få følge personene overalt. Sensuren kommer etterpå, i redigeringen. De skal kunne si at denne scenen må du ta ut. I alle filmene mine har sterke scener blitt klippet bort, men ingen har noensinne sagt underveis: Nei, nå må du gå ut, skru av kameraet. Den samme typen tillit må skuespillerne ha. De må tørre å gå hele veien med meg.

Maria Bonnevie gjør som vanlig en solid rolleprestasjon i «Engelen».

Engelen er i høyeste grad blitt en skuespillerfilm, med store prestasjoner i alle ledd. Uttrykket ble til gjennom en lang prøveperiode med intens oppfølging, ikke minst av Maria Bonnevie i den mest krevende rollen. Olin var svært klar over utfordringen i å debutere med en spillefilm om rusavhengige. Hun tenkte at mottakelsen ville stå og falle på Bonnevies troverdighet som narkoman.

– Hvis en skuespiller skal spille narkoman, noe vi har sett på film mange ganger, da vil ikke jeg ha en etterlikning. Jeg vil ikke tenke: ja, det likner på den og den filmen. Jeg vil at det skal være en helt genuin måte å være narkoman på. Og da må Maria inn og hente opp egne erfaringer av svik og avhengighet. For å få til dette hadde vi flere uker hvor vi ikke snakket om manus, men om Maria og Margreth, om livene våre. Da den episoden skjedde – hvordan handlet jeg, hvordan så jeg ut, hvorfor gjorde jeg det, hvordan kjentes det?

Den allerede slanke Bonnevie måtte gå ytterligere ned foran rollen i «Engelen», ikke fordi alle narkomane er tynne, men fordi Olin ville at det nedkjørte skulle virke mer ekte i den ellers glitrende vakre stjernen.

– Seinere når vi står i en scene, hvis det ikke blir bra av seg selv, kan vi ta fram en episode vi snakket om for seks måneder siden. Jeg kan si til Maria: Husker du da vi snakket om den episoden – hvordan den kjentes for deg? Kan du hente opp den følelsen? Det kan hun. Så sier jeg: glem alt det andre, glem Lea og manus, bare hold på den følelsen gjennom hele scenen. Det er der Lea er nå. Og det uttrykket Maria får da har du aldri sett før. Ingen uttrykker svik slik hun gjør, akkurat som ingen uttrykker svik helt slik jeg gjør. Vi har alle ulike fysiske gestaltninger av en følelse.

Voiceover

Den fiktive historien i Engelen er basert på et materiale Olin samlet gjennom flere års arbeid med en dokumentar om en narkoman venninne. Prosjektet ble lagt ned fordi venninna ble rusfri og ikke orket belastningen med å stå fram. Forhistorien er tilstede i Engelen som en voiceover lest av regissøren. Fryktet hun ikke at dette skulle hente seeren ut av fiksjonen?

– Nei. At filmskaperen selv har voicen i en fiksjonsfilm er et freidig grep. Men det er viktig for meg å utforske virkemidlene. Mange filmskapere jeg beundrer gjør dette, tar frie og frimodige valg. Lars von Trier er en av dem. Han tillater seg alt, fra kapittelinndelinger til reven som snakker. At noen leker med og utforsker mediet, og bryter konvensjonene, gleder meg dypt. Selv om jeg blir vippet ut av fiksjonen gjør det ingenting. Jeg får noe jeg ikke har sett før, og det er forløsende.

Margreth Olin lagde i 2002 den essayistiske dokumentaren «Kroppen min», om komplekser og gleder i forhold til sin egen oppvekst og kropp.

Er voiceoveren blitt Margreth Olins faste signatur? Gjør den mer for Engelen enn å vise hvem som lagde filmen? Selv påpeker hun at det ikke er slik mange tror, at hun alltid bruker voice i filmene sine. Tidligere har bare Kroppen min hatt voice, i tillegg til kortfilmen Onkel Reidar (1997). Å bruke voice i fiksjon er jo heller ikke uvanlig, det nye ligger i at regissøren leser den selv. For meg virker dette forstyrrende til tider, at hun ikke bare er fortelleren i starten og slutten av filmen, men snakker til oss underveis, når ordene tilhører Lea. Vurderte hun noen gang å la Bonnevie lese voicen?

– Ja. Vi prøvde det, men da skjedde det noe med filmen. Voicen fantes ikke i manus, den kom til i klippen. Jeg hadde skutt mye materiale, så da jeg klippet Engelen var det på en måte dokumentaristen som satt ved klippebordet. Jeg forlot manuset, satt med materialet og fikk oversikt over det, klippet lenge, slik jeg gjør med dokumentarene. Jeg klippet fram den beste filmen jeg hadde i materialet. Og på et tidspunkt kom voicen til. Jeg tenkte at det kunne bli omstridt, men det kjentes naturlig og riktig å gjøre det slik. Hvis jeg, filmskaperen, gjenforteller det som har blitt meg fortalt, da legger jeg på en annen nerve, en annen troverdighet.

(Intervjuet har tidligere stått på trykk i Rushprint nr 5 – 2009, med annet bildemateriale. I mellomtida har Engelen blitt tilgjengelig på dvd.)

Margreth Olin

Margreth Olin da jeg intervjuet henne under lanseringen av Engelen, på Speranzas kontor i september 2009. (Foto: Oda Bhar)

Fakta

Margreth Olin (f. 1970) kommer fra Stranda på Sunnmøre. Hun er utdannet ved Universitet i Bergen og Oslo, og Høgskolen i Volda. Dokumentarfilmene hennes har vunnet mange priser. I år debuterer hun som spillefilmregissør.

Filmografi

• Engelen (2009)
• Lullaby (2006)
• Ungdommens råskap (2004)
• Kroppen min (2002)
• De 7 dødssyndene: Fråtseri (2000)
• Dei mjuke hendene (1998)
• Onkel Reidar (1997)
• I kjærleikens hus (1995, eksamensfilm)

Sensuell auteur (Claire Denis) 4. februar 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
5 comments

Hva får en sexscene til å fungere? Det gjelder ikke å vise mer, men å føle mer, ifølge den franske filmskaperen Claire Denis.

Claire Denis er født i Paris, men stort sett oppvokst i ulike afrikanske land, hvor faren arbeidet. Hun studerte først økonomi, men skiftet snart over til Filmhøyskolen i Paris, hvor hun ble uteksaminert i 1971. Filmkarrieren startet som assistent for berømte regissører som Costa Gavras, Jacques Rivette, Jim Jarmusch og Wim Wenders. I 1988 debuterte hun som spillefilmregissør, og er kjent som erfaren auteur med et slående visuelt uttrykk, utviklet i samarbeid med filmfotograf Agnès Godard. Filmene gjør det sterkt på festivaler, men har ikke nådd ut til det store publikum. I Norge har ingen Denis-film vært ordinært satt opp på kino, men hun ble nylig viet en større retrospektiv under TIFF, og på Cinemateket i Oslo. Jeg møtte henne i Tromsø.

Claire Denis i Tromsø under årets TIFF. Foto: Ingun A. Mæhlum/TIFF

Elliptisk struktur

For meg er det mest påfallende ved filmene til Claire Denis det sensuelle kameraet. Hun har en måte å klippe sammen de erotisk ladede sekvensene på som kan gi meg en nærmest taktil følelse. Nærbildene følger på hverandre fra ulike vinkler, presist lenge nok til at du aner, men aldri får se den vakre kroppen fullt eksponert. Vi trenger ikke engang se en faktisk kropp. Nenette and Boni (1996) har en bakescene så sexy at jeg flere ganger måtte sjekke om det virkelig var en pizzadeig som ble knadd, ikke en myk kvinnekropp med bryster og lår. Hva er tanken bak metoden?

– Jeg opplever ikke livet som en kontinuitet, finner ingen logisk tråd fra A til B til C til D. Livet mitt er flakkende, som en sikksakk. Jeg blir slått av det som skjer uventet, hvordan noe jeg ikke har brydd meg om plutselig kan bli viktig for meg. Det samme skjer i filmene, selv om det ikke var noe konsept da jeg begynte å lage film. Det handler om hvordan jeg føler ting.

Fra en av de fantastiske bakescenene i Nenette et Boni (1996).

Også filmen som helhet kan ha denne stykkevise, asymmetriske strukturen. Claire Denis bruker begrepet elliptisk.

– Som barn var jeg følsom, og heller ikke som ung voksen var jeg særlig godt balansert. Når jeg begynner å jobbe med et manuskript er det første utkastet ganske emosjonelt. Jeg prøver å sette inn alle elementene uten å komplisere noe. Det andre utkastet endrer seg allerede, for på dette stadiet virker den enkle strukturen kjedelig på meg. Jeg begynner å forandre, skape en ellipse. For meg skaper ellipsen en rytme, gjennom fraværet av visse elementer. Det er en måte å forklare ellipsen på. For meg er det emosjonelt.

For Denis er metoden ikke teoretisk, men intuitiv og naturlig, fordi den er i samklang med livet selv.

– Noen mennesker sier til meg: Vi mister tråden, vi skjønner ikke dette. Men jeg er sikker på de kunne forstå hvis de ville. Det er på samme måten i det virkelige liv, du kan ha to elementer plassert side om side, som egentlig ikke har noe med hverandre å gjøre, men fordi de korrelerer i tid, og er viktige for deg akkurat da, glemmer du hva som har skjedd i mellomtida.

– For eksempel… Jeg våknet i morges etter ei dårlig natt. Det dårlige humøret vil føre til visse ting, og utpå ettermiddagen vil jeg kanskje møte en gammel bekjent. Ekkoet av det dårlige humøret vil møte følelsen for denne personen, og skape noe nytt. Ved å se på alt i rekkefølge vil det presise øyeblikket av emosjonelt sjokk bli logisk, ikke bare emosjonelt.

Denne tanken hennes om et emosjonelt ekko tiltaler meg. Det ene fører ikke direkte til det andre, men er heller ikke uavhengig. Fortida er alltid en faktor i framtida, etter varierte, men beregnbare mønstre, som en ellipse.

Sensuelle utsnitt kan være mer virkningsfulle enn blottstillende nakenhet. Her fra Vendredi Soir (2002).

Sexscener: Vise eller føle

Tross elliptiske elementer domineres de fleste filmene av en mer tradisjonell fortellerstruktur. Selv The Intruder (2004), ofte omtalt som hennes mest mystiske film, har scener som virker konkrete på en nærmest krystallisert måte. I starten elsker et par på kjøkkenet, og scenen virket utrolig sterkt på meg. Hvorfor? Jeg tror det handlet om fraværet av det blottstillende blikket som ellers rettes mot kvinner. Hos Denis avdekkes kvinnekroppen gradvis og forsiktig. I den nevnte scenen letter hun på klesplagg i samme rytme som hun gir oss begjæret: et glimt av en mage, kvinnens halvlukkede øynene, de aldri overdrevne sukkene, flettet sammen med ektemannens kjærlige smooth talk. For han snakker klærne av henne, like mye som han bruker hendene, noe som ikke er uvanlig i fransk film, men som jeg vanligvis opplever mye mer slibrig. Hos Denis lar kamera oss se, men uten å objektifisere.. Jeg føler meg mer som en deltaker enn en tilskuer til scenen. Kan det handle om et kvinnelig perspektiv?

– Nei… Det er vanskelig. Jeg har sett vakre kjærlighetsscener også hos mannlige filmskapere. Det handler mer om følelsene i scenen, hva du vil uttrykke. Hvis det du vil uttrykke er sex, risikerer du å ende opp med en ren koreografi, kropper i bevegelse. Siden dette er 2000-tallet tenker du at det må være eksplisitt, du må få dem nakne. Men hvis du betrakter det å elske som et språk, enten de to nettopp har møttes, eller er gift og har barn… Da vil scenen uttrykke forholdet deres, fortelle mer enn sex.

Béatrice Dalle er en av de faste skuespillerne til Claire Denis. Her i The Intruder (2004).

Ifølge Claire Denis er denne tilnærmingen bedre for alle, både skuespillere og regissør, fordi den hindrer et invaderende kamera.

– Hvis det å elske skal uttrykke et forhold, da trenger du ikke gå til opptaket med store bokstaver. Nå kommer sexscenen! Det blir én scene blant mange. Kamera blir ikke indiskret, ubehagelig for skuespillerne. Det nytter ikke hvis jeg må gi ordre: Kle av deg, gjør det eller det. Det skal være et element av glede også for dem, som oppstår når de har tillit.

Som ingen andre kan Claire Denis få et bilde til å dirre av sårbarhet og sensualitet. Her Vincent Gallo og Tricia Vessey i Trouble Every Day (2001).

Som mange auteurer bruker hun den samme gjengen fra film til film, noe som gjør det mulig å starte på et visst nivå fortrolighet. I tillegg kan det hjelpe å begrense den tekniske utrustningen. Denis nevner en scene fra Trouble Every Day (2001), en omstridt film hvor Béatrice Dalle i sin tid sjokkerte publikum i Cannes med blodige kannibalscener. Både Béatrice og Vincent Gallo er angrepet av et virus som vekker blodtørst ved seksuell opphisselse, og i filmen møter vi Vincent på bryllupsreise, i stadig kamp med seg selv for ikke å få lyst til å bokstavelig talt spise opp kona. Hun spilles av den enormt sexy amerikanske skuespillerinnen Tricia Vessey, så vi kjenner virkelig frustrasjonen. På et tidspunkt ligger de to i senga. De er nakne, men urørlige, og likevel er det som om scenen dirrer av bevegelse.

– Vi hadde et veldig lite kamera, og vi var i senga med dem. Ikke for å vise mer, men for å føle mer.

Funksjonelle kropper

Også den mannlige kroppen behandles på en egen måte av Claire Denis. I Beau Travail (1998) møter vi en avdeling av Fremmedlegionen, stasjonert i Djibouti. Soldatene gjør harde øvelser med en utrolig letthet: Hopper ned i grøfter, springer opp med flygende kraft. Synet er like imponerende som det er sensuelt. En mannlig kritiker uttalte begeistret at Claire Denis ser på menn «som om hun var en homoseksuell mann». Dette slo meg umiddelbart som usant. Skulle ikke kvinner kunne se på menn, ha et eget blikk for mannlig skjønnhet? Som i sexscenene handler det ikke om eksibisjonisme, noe som ellers kan være problematisk i homoerotisk fotografi. Derimot får vi se den funksjonelle mannlige kroppen, hva den kan gjøre. Herfra kommer filmens tittel, beau travail, «vakkert arbeid». Det er hentet fra novellen «Billy Budd» av Herman Melville, med handling i seilskutemiljø. Denis ble fascinert av mennene som jobbet sammen på dekk, klatret i mastene etc.

– Jeg ville fange følelsen fra novellen, av mennenes måte å samarbeide på. Hver gest måtte bli perfekt. Også formasjonen dem imellom måtte fungere. Jeg ville beskrive det vakkert som en perfekt koreografi.

Men plottet er utvilsomt homoerotisk. En rivalisering utvikler seg mellom en sersjant og en rekrutt, når nykomlingen får oppmerksomhet fra en høyere offiser. Kritikken har ikke uteblitt fra fra militært hold, og skapte vansker allerede under innspillingen.

– Jeg visste at jeg ikke hadde råd til tanks, mange skytevåpen etc. Forholdet mellom mennene måtte beskrives på annen måte. Men det var nesten umulig å få innpass i Fremmedlegionen. Jeg fikk verken observere eller intervjue dem. I Djibouti kunne jeg se dem trene på lang avstand, men nær dem kom jeg bare i nattklubbene i byen, når de hadde fri.

For å få den rette kombinasjonen av koreografi og spontanitet øver hun ikke inn scenene nøyaktig slik de skal være i filmen, bare nesten.

– Jeg ba en venn av meg, som er danser og koreograf, om å gå inn i gruppen og spille en av soldatene. Han skulle hjelpe dem å synkronisere bevegelsene, som dansere. De øvde inn alt uten musikk. Men så, da vi skulle gjøre opptak, satte jeg plutselig på musikk. Dramatisk operamusikk. Dette ventet de ikke, og det endret bevegelsenes karakter. Jeg gjorde det ikke for å distrahere dem, men for å tilføre noe uventet. Det fungerer ofte, synes jeg. Å ikke øve inn alt, men noe som likner. Da får opptaket en egen nerve.

Selv husarbeid foregår i formasjon i Beau Travail (1998).

Eksplosiv mannlig energi

Et typisk trekk ved filmene til Claire Denis er tempoutviklingen. Historien bygger seg langsomt opp, med vakre og urovekkende samspill. Men så, ofte mot slutten av filmen, skifter tempoet brått. I rask rekkefølge får vi tre-fire energiske og avgjørende scener, som gir oss tematikken i et nøtteskall. Hva ligger bak denne strategien?

– Selv er jeg en langsom person. Kanskje er jeg lat. Eller en kontemplerende person. Men jeg er også svært emosjonell. Det som skjer i manuset er… jeg vil helst ikke teoretisere… men jeg synes det er bra å utforske materialet. Se hva som ligger under historien, ved å la noe hende brått.

Valérie Lemercier og Vincent Lindon i Vendredi Soir (2002).

I Paris-filmen Friday Night (2002) finnes det en scene hvor både kontroll og tempo skifter med nærmest voldelig kraft. En transportstreik lammer trafikken i gatene, og Valérie Lemercier sitter fanget i bilen sin. Vincent Lindon banker på ruta og vil sitte på, noe som innleder et vakkert møte over ei natt. Mellom dem er det en nesten ordløs spenning, som kjennes overraskende actionfylt. Før den avgjørende scenen har Valérie vært ute for å ringe, og finner ikke finner bilen igjen. Hun tenker at Vincent må ha stjålet den, og vandrer tynnkledd omkring i vinterkulda. Så kommer han løpende, de setter seg i bilen, og like etter finner de en snarvei. Vincent tar rattet og kjører i rasende fart, gjennom nesten tomme gater, hvor er bilene blitt av? Først ser det ut som Valérie nyter tempoet. Men blir hun skeptisk, og urolig, og til slutt roper hun: stopp! slipp meg av! Han svinger til side og stanser brått. Nei, sier han, det er jo din bil, skal noen gå av blir det meg. Ryggen hans forsvinne oppover gata, og Valérie sitter igjen. Men like etter kjører hun etter, følger etter ham. Hun finner ham igjen i en storkiosk, iferd med å snakke til ei ny jente. Valérie forsvarer territoriet sitt, og de finner de et hotellrom. Hva skjedde? Bruker Denis denne eksplosive mannlige energien for skape et rytmeskifte, tilføre et element av uforutsigbarhet?

– Nei, jeg tror… Det er en subjektiv opplevelse fra hennes side. Han kjører kanskje ikke så fort som hun tror. Han vil kanskje bare få dem unna trafikken, løse problemet. Slik mange menn liker å vise at de kan gjøre noe bedre. Men hun kjenner denne veldig maskuline energien… Og det er for mye, selv om det han gjør er bra. Fordi han kjører hennes bil, er det som om han kjører henne. Hun taper kontrollen. Men så angrer hun seg!

Langsom start, brå høydepunkter

Allerede i debutfilmen Chocolat (1988) er denne tempoutviklingen synlig. Den lille jenta France vokser opp i et kolonialt Kamerun, med en afrikansk tjener hun og moren er tiltrukket av. Vi ser de daglige ritualene i huset, den subtile fornedringen, taktfullheten hans. Tjeneren spilles av en ung Isaach De Bankolé, med en skjør, men ubehagelig balanse av underdanighet og stolthet. En kveld mot slutten blir han provosert av en mannlig gjest, kaster mannen i bakken, før han går inn og lukker skoddene for kvelden. På gulvet ved vinduet sitter moren til France, som rekker ut hånda og berører leggen hans. Det er første berøring vi ser mellom dem, og Isaach stanser brått, før han fortsetter med skoddene. Han kommer tilbake og setter seg på huk, og hun snur seg mot ham. Men istedenfor det følsomme øyeblikket vi venter, drar han henne opp som ei filledokke, som i et voldsomt raseri, før han slipper henne like brått og går ut av bildet. Dagen etter ber moren om at han skal bli forflyttet til et arbeid utenfor huset. Han havner på bilverkstedet, hvor lille France besøker ham. En motor han jobber med durer høyt, og France peker på et rør: Brenner det? Uten å svare legger han hånda på røret. Hun gjør det samme, men trekker hånda brått til seg, sperrer øynene opp. Vi ser ham ta sin egen hånd vekk, rød og forbrent, men ansiktet hans er urørlig, selv om hånda dirrer.

Et viktig element i Claire Denis’ debutfilm Chocolat (1988) er vennskapet mellom en ung afrikansk tjener og ei liten fransk jente.

Vi ser noe liknende også i 35 Shots of Rum (2008), hennes nest siste film. Manuset er inspirert av den japanske regissøren Ozo, men samtidig løselig basert på historien til Denis’ egen mor og morfar. Alex Descas spiller en far som har oppdratt datteren sin alene, og står foran en forandring nå hun blir voksen og skal frigjøre seg. Vi ser dem leve i et nært og nærmest symbiotisk forhold, med daglige ritualer av den typen ektepar har. Han kommer hjem, hun gir ham tøflene, de spiser middag.

– Jeg måtte vise ritualene. Ellers ville ikke forholdet bli forstått. To personer som lever sammen i tjue år utvikler de vaner sammen. Hvis jeg ikke skulle vist det måtte jeg hatt en voiceover som sa: De har sine små ritualer… En voiceover er som et sikkerhetsnett, men jeg foretrekker å være uten. Det er modigere å greie seg uten. Det samme kan gjelde dialog. Det kan være en lettvint metode, men ender som støy hvis den ikke fungerer.

Som mange auteurer liker Claire Denis å bruke de samme skuespillerne fra film til film. Her med Alex Descas under innspillingen av 35 Shots of Rum (2008).

Akselerasjonen kommer når beilere dukker opp, og gjengen av naboer, som har fungert som en slags erstatningsfamilie for hverandre, drar sammen på en utflukt, slik de har pleid å gjøre tidligere. Men noe er endret.

– Det er ikke bare at faren blir sjalu. Tvert imot er han redd hun skal la være å flytte, av bekymring for ham. Så markerer han seg som selvstendig individ, drikker seg full, flørter med servitøren, blir igjen når de andre drar hjem. Han vil vise at det tette forholdet deres ikke kan fortsette evig.

(Nedenfor, et interessant intervju med Claire Denis og Alex Descas om 35 Shots of Rum, for dem som kan fransk. Dessverre ikke tekstet.)

Hvit skam i Afrika

Den seneste filmen til Claire Denis heter White Material (2009). Her tar hun opp igjen Afrika-problematikken, fra et postkolonialt synspunkt. Et afrikansk land herjes av blodig borgerkrig, men en fransk kvinnelig settler nekter å forlate kaffeplantasjen. Hun skjønner ikke alvoret, at hun setter seg selv og familien i fare. Styrkeforholdet har endret seg uten at holdningene har det.

«But pride’s not power,» som Nicole Kidman lærer i eposet Australia (2008) av Baz Luhrman, stolthet er ikke makt. Det hjelper deg ikke å være trassig hvis du mangler makt bak ordene. Jeg nevner filmatiseringen av J.M. Coetzees roman Disgrace (2008), hvor en kvinne på den sørafrikanske landsbygda inngår vanvittige kompromisser for å få bli når apartheid tar slutt. Hun godtar mishandling, voldtekt og tyveri, og lever videre med voldtektsmannen som nærmeste nabo. Ser Claire Denis noen likhet med hovedpersonen Maria (Isabelle Huppert) i White Material?

– Ja, helt klart. Boka til Coetzee er viktig fordi han gjør det motsatte av de fleste andre forfattere som skriver om Sør-Afrika. Han setter ikke svarte og hvite opp mot hverandre på en naiv eller svart-hvit måte. Han behandler alt på en dypere måte. Skylden, håpets sårbarhet.

Isabelle Huppert i White Material (2008).

Men hvorfor er det så viktig for de hvite å få bli?

– Du kan ikke glemme et land over natta, men du kan heller ikke glemme skylden og volden. Disgrace er svært viktig for meg, fordi Coetzee har en så klar forståelse av dette. Du stopper ikke femti års apartheid med et slag. Krig, den nye presidentens 27 år i fengsel, og før det, et hardt kolonistyre. Mandela kunne snu sin egen bitterhet til åpenhet, men det kan ikke alle. Det er som en alkymi, å forvandle jern til gull. De fleste kan bare ta små, famlende skritt. Men det går an å prøve, slik personene gjør hos Coetzee.

Selv om de hvite oppgir privilegiene er det ikke gitt at alle kan leve sammen. Er det umulig? Claire Denis tror ikke det. Men det vil ta tid.

– Synet av hverandre vekker fortsatt signaler, tanker, følelser. Og de som har påført lidelsen, de kan ikke be andre om å godta dem. Skal de undertrykte se den «sjarmerende Maria», forstå at de hvite er gode mennesker med gode intensjoner? Nei, de som har blitt undertrykt må ha lov til å si: Ikke be oss å viske ut hukommelsen, minnene. For oss er du fortsatt en inntrenger. At du er her sårer oss fortsatt. Normaliseringen må komme fra dem.

Claire Denis i Tromsø under årets TIFF. Foto: Ingun A. Mæhlum/TIFF

Intervjuet er skrevet for Montages.

Merk dere også festivalfotograf Ingun A. Mælum, som har tatt de fantastiske bildene av Claire Denis i Tromsø. Mer av Inguns arbeid kan dere finne på bloggen hennes Fotodama, hvor jeg gjerne anbefaler et besøk.

Å velge som seg selv (Debra Zimmerman) 12. januar 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
6 comments

Hvorfor får jeg så lyst til å være enig med gutta om hvilke filmer som er bra? Ifølge filmfeminist Debra Zimmerman er det helt normalt.

Debra Zimmerman er leder for organisasjonen Women Make Movies som kun distribuerer kvinners film. (Foto: Oda Bhar)

Det hender jeg sitter rundt et bord med kule filmgutter og diskuterer. Det er en film de liker, og jeg tenker: Nå burde jeg late som om jeg også liker den. Hvorfor? Det vil gi meg status. Så hva gjør jeg? Om jeg hater filmen sier jeg nok ikke det motsatte. Men jeg holder kanskje kjeft, og lar deres syn råde. Jeg forteller dette til Debra Zimmerman, leder for organisasjonen Women Make Movies gjennom 27 år. Hun nikker.

– Ja, slikt gjør vi alle sammen.

Women Make Movies distribuerer film fra hele verden i USA og Canada. De tar kun inn film laget av kvinnelige filmskapere, og er så framgangsrike at mannlige filmskapere tigger om å bli tatt inn. WMM arrangerer også workshops om hvordan du kan skaffe penger, hvordan du får filmen distribuert etc. Denne delen av virksomheten er bare åpen for amerikanske filmskapere.

Debra og jeg snakker om å gå inn på guttas domene og føle at du må vite enormt mye. Hvis de tar deg i å være uvitende føler du deg straks som den dumme jenta igjen. Når de namedropper regissører og filmhistorie, og du står famlende og sier: hva het den nå igjen… Jeg husker ikke navn, sa en kvinnelig filmarbeider til meg, jeg husker hva filmen handlet om. På den annen side er det ikke slik at menn og kvinner aldri liker det samme. Kvinner ser gjerne film som handler om menn. Men gjelder det samme motsatt vei?

My-Dau_the-Terror1_2

Beate Arnestads «Min datter terroristen» (2007) er en av få norske filmer som blir distribuert av Women Make Movies. (CNN-intervju med Arnestad i et YouTube-klipp nedenfor.)

Menn velger menn

Forskning viser at små gutter ikke vil se film om jenter, men små jenter vil se film om både gutter og jenter. Tendensen holder seg for voksne. Reflekteres dette også der viktige beslutninger blir tatt? Bedømmer kvinner oftere menns og kvinners søknader på like fot, mens menn oftere velger andre menn? Ja, sier Zimmerman, dessverre er det slik.

– På filmfestivalen i Toronto 2009 var det nesten ingen dokumentarfilmer laget av kvinner. Jeg stusset over dette. Slik har det ikke pleid å være. Så fant jeg ut at de hadde skiftet ut en av programmererne sine. Det pleide å være en kvinne, nå var det en mann. Her ble årsaken tydelig, fordi det var en endring. Men på de fleste festivaler er det nesten bare menn som programmerer. Samme tendens gjelder kritikere, og ikke minst distributører.

Hun forteller at det gjerne finnes mange kvinnelige ansatte i bransjen, spesielt hos små distributører, men straks du når et visst nivå er det menn som tar beslutningene. Noe liknende gjelder de statlige støtteordningene.

– I USA får kvinner samme antall tildelinger som menn. Men summene er mindre. Når stipendet er lite, blir det likt fordelt på kjønn, men den totale mengden penger som gis til hvert kjønn er svært ulik.

Er de fleste filmene hos WMM politiske dokumentarer?

– Vi pleide å distribuere mer fiksjon, men for ti år siden oppsto et skille. Alle disse fantastiske dokumentarene begynte å dukke opp på festivalene. Jeg vet ikke hvorfor, kanskje var det noe med støtteordningene. Men de passet til markedet vårt, som er universiteter og høyskoler. Det er der vi tjener pengene våre. Dermed begynte vi å fokusere mer på dokumentarer. Men de trenger ikke være politiske.

Hun kan også hjelpe festivalene å sette opp et program for kvinners film, som på Film fra Sør 2009.

– Vi ønsker å fungere som et veikryss for kvinners film. Hvis en festival vil øke andelen av kvinners filmer, kan vi samarbeide med dem. Hvis noen ønsker å starte en festival for kvinnefilm kan vi låne dem filmer gratis det første året. Det er ikke bare at vi ønsker flere kvinner skal lage film. Vi håper å se film om temaer som er viktig for kvinner, framstilt på måter som appellerer til kvinner. Vi vil bidra til tenkning om verden på en annen måte.

Skandinavisk film

Debra reiser mye over hele verden, og ser etter film WMM kan distribuere. Dette året har det blitt slik at hun stadig havnet i Skandinavia.

– I mange år distribuerte vi ikke en eneste skandinavisk film. En ting jeg la merke til er at kvinnelige filmskapere i Skandinavia stadig lagde filmer om barn. Jeg er ikke glad i filmer om barn. De er for trygge. Barn kan ikke utfordre menn. Filmer om barn blir en slags ghetto for kvinner.

At skandinavisk film sjelden velges kan også handle om likhet.

– Film fra den vestlige verden tar gjerne opp spørsmål vi også har hos oss i USA, og da har vi våre egne filmer, der trenger vi ikke ta inn andre. Men i det siste har det begynt å skje noe i Skandinavia. I år distribuerer vi en svensk film om det politiske partiet Feministisk initiativ (trailer nedenfor). Den er midt i blinken fordi den handler om kvinner og makt, kvinner som jobber sammen om makt.

Av norske filmer på WMMs liste finnes Mørketid av Karoline Frogner, og Min datter terroristen av Beate Arnestad (CNN-intervju med Arnestad lenger opp på siden). En annen filmskaper Zimmerman har hatt i kikkerten er Margreth Olin.

– Det er en ting jeg angrer på, og det er at jeg ikke prøvde å distribuere Kroppen min i USA. Det ville ha vært vanskelig, siden hun var helt ukjent. Men jeg skulle ha prøvd.

Debra Zimmerman kommer tilbake til Norge neste år, men ikke til Oslo. Hun er invitert til Bergen under Nordisk Panorama, også kalt 5 Cities Film Festival. Denne lille festivalen er et nordisk treffsted for kortfilm og dokumentar, som avholdes årlig, men vandrer mellom fem byer i fem nordiske land. I 2010 skal Debra sette sammen et sideprogram kalt «Film bare kvinner kunne laget».

25_margrethbakfra_2

Margreth Olins «Kroppen min» (2002) er en film Debra Zimmerman angrer på at hun ikke prøvde å distribuere i USA.

Lager kvinner dårligere film?

Finnes det virkelig film bare kvinner kunne laget? Og er det i så fall et marked for slike filmer? Women Make Movies har bevisst unngått å satse på statlige tilskudd, for å bli tatt alvorlig. Som i Norge er feminisme et betent begrep i USA, spesielt når det knyttes til praktiske tiltak som kvotering og særtilskudd.

– Vi har hatt en bevisst strategi om å snakke minst mulig om feminisme. Vår løsning har vært å bli veldig framgangsrike. Bare 10% av budskjettet vårt er statlige midler, resten kommer fra penger vi tjener inn selv. På den måten viser vi at det finnes et publikum. Og filmene våre vinner priser. De vinner relativt flere priser enn filmer fra andre distributører.

Men i mange kretser har kvinnelige filmskapere et dårlig rykte. Debra forteller om en nattlig samtale på en pub i Oslo under årets Film fra Sør, med de to mexicanske regissørene Carlos Reygadas (Stille lys, Battle of Heaven, Japón etc) og Natalia Almada.

– Vi hadde en fantastisk spennende samtale. Carlos startet fra standpunktet: Vel, kanskje skulle vi bare innrømme det, kvinner lager ikke særlig god film. Og jeg: Really!? Han begynte å forklare: Jeg har tenkt på dette, kanskje er det bare slik at kvinner er gode på visse ting, og ikke andre. Han sa det ikke nedlatende, men gjennomtenkt… så gjennomtenkt et slikt utsagn kan være. Det finnes gode kvinnelige forfattere, sa han. Hvorfor er det ingen gode kvinnelige komponister? Natalia og jeg trengte ikke se på hverandre engang. Orkestre! svarte vi i kor. For å være kvinnelig komponist må du få et orkester til å spille musikken din. For å lage film trenger du et filmcrew, et produksjonsapparat. Det handler om så mye penger! Og straks det blir penger involvert handler det om makt. Dermed faller kvinnene ut.

Hvorfor skjer dette? Handler det bare om selvtillit? Kanskje delvis, sier Debra. Kvinner blir sjelden oppdratt til å være sentrum for oppmerksomheten. Vi lærer å tenke på dem rundt oss, hvordan vi kan passe inn, heller enn hvordan vi kan få verden til å snurre rundt oss. Slike faktorer kan tilskrives 25% av årsakene, mener hun. De resterende 75% handler om makt. Kvinners historier blir lagt i skuffen for spesielt interesserte. Fortsatt er det slik at universelle historier er menns historier. Dette er kjernen av problemet.

Carlos Reygadas deltok på FFS med en stor retrospektiv, ble intervjuet på scenen i Filmens Hus og hyllet i avisene som mesterregissør. Natalia Almada deltok med sin andre ganske smale dokumentarfilm, El General, som jeg har skrevet om tidligere. Dagen etter pubsamtalen så jeg Carlos snike seg inn på en visning av Natalias film på Vika kino, og jeg liker å tenke at han kanskje var på gli, at han heretter vil være mer nysgjerrig på film laget av kvinner.

Carlos-Reygadas

Den mexicanske filmskaperen Carlos Reygadas ble intervjuet om karrieren sin på scenen under Film fra Sør 2009. (Foto: Oda Bhar)

Fakta og det subjektive

Når jeg intervjuer Debra Zimmerman snakker hun om en annen visning av El General, hvor jeg også var til stede. Etter filmen begynte to menn å presse Natalia. De ville hatt en annen film. De savnet fakta. De ville hatt et mer direkte fokus på oldefaren til Natalia, den tidligere presidenten. Calles er filmens mørke figur, men Natalia er like opptatt av bestemoren som fortalte henne historien, og sitt eget blikk på nåtidas Mexico. Nå ville de to mennene vite nøyaktig hva hun mente om Calles. Var han en diktator? Kanskje, sa Natalia, men det var ikke det jeg ønsket å lage film om. Jeg bryr meg ikke om filmen din! utbrøt den ene mannen. Det jeg vil vite er hva du mener om Calles!

– Denne mannen tok et tradisjonelt mannlig perspektiv, sier Debra. Det typiske er at de så gjerne vil ha fakta. Gi meg fakta! Gi meg noe objektivt! Uansett om det ikke er helt objektivt. Uansett om det er helt subjektivt! Gi meg noe som likner på objektivitet! De vil ha en konklusjon. En åpen slutt er det verste de kan tenke seg. They don’t want it to be open ended.

– Hvis du ser historisk på kvinner og dokumentarfilm, så var dette noe av det første de gjorde. De kvittet seg med den mannlige, allvitende fortelleren, en slags Guds stemme som forteller deg: Dette skal du se, dette ser du, og dette har du nettopp sett. De ville bort fra det «objektive». Hvorfor? Fordi kvinner så lenge hadde blitt definert av menn, blitt gjort til objekt. Det hadde lært dem at perspektiv er relativt, at avsenderen ikke er irrelevant. Det lå også en trass i det, at de endelig kunne vise seg, kvinnene, som synlige. Nå viste de seg selv fram i filmen: Her er jeg, personen som lager denne filmen, her blir alt sett fra min synsvinkel. På denne måten endret de hele dokumentarsjangeren.

Privat og personlig

Hvem avsenderen er kan ha stor betydning. Oppfattes historien annerledes når den kommer fra en mann enn fra en kvinne? Spørsmålet er høyaktuelt i Norge etter høstens litterære braksuksess, flerbindsverket Min kamp av Karl Ove Knausgård. Mange har spurt seg om et såpass selvutleverende verk fra en kvinne ville blitt like høyt vurdert. Et annet ferskt eksempel kan finnes i norsk film. Margreth Olin velger i Engelen å legge en personlig, essayistisk voiceover på en fiksjonsfilm. I tillegg leser hun den selv, også når ordene tilhører filmens hovedkarakter, et grep som har vist seg kontroversielt. Ifølge Debra Zimmerman er dette helt typisk.

– Kvinner blir kritisert for personlige synsvinkler, mens det er greit når menn gjør det. Både Woody Allen og Michael Moore er helt sentrale i egne filmer. Hvis en kvinne gjør det samme blir det gjerne opplevd som for personlig, privat, intimt. Da mannlige filmskapere begynte å lage subjektive dokumentarer fikk det stor oppmerksomhet, man snakket om the new documentary. Men kvinner hadde gjort det samme lenge!

Natalia-&-Debra

Filmskaper Natalia Almada og filmdistributør Debra Zimmerman i en paneldebatt under Film fra Sør 2009. (Foto: Oda Bhar)

Kvinner rundt bordet

Det er befriende at Zimmerman ikke prøver å gi noen enkle svar på hva som er typisk mannlig eller kvinnelig innen film. Hun avviser alle klisjéer av typen «kvinner skildrer nære relasjoner», «kvinner er mer empatiske», og påpeker at menn og kvinner kan gjøre det samme og likevel bli ulikt vurdert. Det er ikke viktig å finne noe konkret som skiller, sier hun. Vi trenger heller ikke spekulere over årsakene. Det holder å konstatere at noen ulikheter kan finnes, at det derfor er viktig å la begge kjønn komme til orde. Deretter må vi legge forholdene til rette for å utlikne skjevheten.

– Jeg tror det er rimelig å anta at menn alltid vil foretrekke menn, og film laget av menn. Det vi må gjøre er å sørge for at det alltid sitter kvinner rundt bordet. Kvinnene vil velge menn, i tillegg til kvinner, så menn risikerer ikke mye. Men da blir det i det minste noen som velger kvinner. Og kvinnene må være mange nok. To av ti holder ikke, da blir kvinnene for opptatt av å bli godtatt av mennene i gruppa. Nei, det må være tilnærmet halvparten kvinner. Først da vil kvinnene våge å velge som kvinner, velge som seg selv.

(Artikkelen er også publisert på Montages.)

Filmskolen bak Muren (Babelsberg) 16. november 2009

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , ,
3 comments
Die-Mauer-Bharfot

Det fantes et sted i Vest-Berlin hvor trikkeskinnene forsvant rett inn i Muren. Dette ble for meg det beste symbolet på delingens brutalitet. (Foto: Oda Bhar, august 1989)

Hvordan få ekte spenning ut av kampen mellom det gode og det bedre? Dette dilemmaet møtte filmskapere i DDR. Jeg har vært på historieseminar med professor Jens Becker, regissør og lærer ved filmhøyskolen i Babelsberg.

– Filmskolen i Babelsberg lå direkte i Murens skygge. I min hukommelse var det alltid høst på skolen. Den stemninga preget også filmene våre, de var tunge, melankolske, noe som slett ikke passet med DDRs kulturpolitikk.

Hvordan ble man filmstudent i DDR? Opptakskvoten ble bestemt etter prinsippene for planøkonomi. Det ble gjort avtaler med tv om hvor mange filmarbeidere som trengtes, derfor var det lurt å jobbe for tv først, og skaffe seg en avtale om framtidig arbeid. Fantes det uavhengige filmskapere i DDR? Nei, fordi all film måtte gjennom samme framkallingssted. Det var kun to laboratorier i landet og all film som fantes var registrert. Den som prøvde seg på noe uavhengig kunne fort få besøk av Stasi.

Sensur

Skolen lå ved bredden av en sjø på grensa mot Vest-Berlin, forteller Becker. Det fantes et vakttårn for å holde utkikk over grensa, og grensevaktene skulle se mot Vesten, men likte bedre å kikke på de søte filmjentene som hadde pause. Filmstudentene var nøye utvalgt til det som var DDRs nest dyreste utdanning, etter pilotutdanningen. Dette medførte en forpliktelse til seinere å lage filmer i god sosialistisk tradisjon – men i praksis var dette ikke noen vanlig holdning. Tvert imot ga det status å lage noe som kanskje kunne bli forbudt.

For å omgå sensuren benyttet skolen ulike strategier. Mot slutten 1980-tallet, da Jens Becker var student, ble filmene delt inn i to typer: Sendefilmer og øvingsfilmer. Studentene var unge og frekke og ville endre verden, og lagde iblant filmer som ikke gikk gjennom sensuren. Da skyndte ledelsen seg å kalle det en «øvingsfilm», noe som forhindret at studenten ble utvist. Noen «stjal» sine egne filmer og viste dem hemmelig, gjerne på ungdomsklubber. Stasi visste om dette, men det ble stort sett akseptert.

Green-man-DDR

Selv trafikklysene var spesielle i Øst-Tyskland. (Foto: Oda Bhar, august 1989)

Skiftende tider

Filmstudioene i Babelsberg har vært sentrale i europeisk filmhistorie. Becker kaller dem «et magisk sted hvor filmkunsten ble medoppfunnet». Opprinnelig var bygningene et gartneri, men ble ombygd til filmstudio. Glasshusene ga godt lys, noe som på begynnelsen av 1900-tallet var helt nødvendig for å lage film. Først ble det lagd stumfilmer, seinere kom de legendariske UFA-filmene. Etter 2. verdenskrig ble Babelsberg nystartet under navnet DEFA-Ateliers, delvis på ordre fra den sovjetiske administrasjonen. Lenin mente nemlig at film var den viktigste kunstarten, fordi den kunne påvirke massene.

I årene fra 1954 til 1989 sto politikken langt fra fast. Filmhøyskolen merket godt svingningene i storpolitikken, og ved hvert klimaskifte ble rektor byttet ut, for å passe til tidsånden. Iblant kunne man lage «frekkere» film, i andre perioder ble det slått ned på mer uskyldige ting.

Rett etter krigen var det to strømninger i DDR, borgerlig og sosialistisk realisme. Begge var klart antifascistiske, noe som ikke var like uttalt i Vest-Tyskland (BRD). De to retningene eksisterte side om side fram til 1952, da staten DDR ble mer uttalt «demokratisk sosialistisk». Mange forlot DDR på denne tida. I 1961 ble Muren bygd, og brått befant Babelsberg filmhøyskole seg rett på ei stengt grense. Gateadressen endret navn 3 ganger på 1900-tallet, fra Keisterstr, via SA-str, til Karl Marx-Str. Mange gamle filmer ble straks forbudt.

I 1968 kom en liberalisering under Praha-våren, men håpet ble raskt slått ned. Deretter fulgte sterk innskjerpning med nytt slagord: «Den som ikke er for oss, er mot oss.» Filmstudentene var usikre. Hvem kan jeg snakke fritt med, hvem tyster til Stasi? Perioden 1968-1973 var verst. Deretter fulgte et nytt tøvær, da Erich Hoenecker avløste Walter Ulbricht som stats- og partisjef. DDR ble nå mer anerkjent i verden og fikk FN-medlemskap.

Fred-Frihet

Sosialistiske slagord og oppbyggelige veggmalerier var en del av bybildet. Propagandaen kalte Berlin Fredens By, «Stadt des Friedens». (Foto: Oda Bhar, august 1989)

Kampen mellom det gode og det bedre

For å forstå kulturlivet i DDR, sier Jens Becker, må vi se hvilke dogmer som lå til grunn. De kunne utfordres og brytes, men du måtte forholde deg til dem. Han lister opp 7 grunnsetninger.

  1. Arbeiderklassen er den ledende klasse som bestemmer historiens gang.
  2. Historien er klassekampens historie, og sosialismens seier er lovmessig.
  3. Kapitalismen kommer til å dø, og all kunst som bruker borgerlige verdier er reaksjonær.
  4. Partiet har alltid rett, og er samfunnets spydspiss.
  5. Motstanderen sover ikke. Den som ikke er med oss er mot oss, og får smake partipisken.
  6. Kunst er klassekampens våpen, den skal tjene folkets beste, og hva som er best bestemmer partiet.
  7. I sosialismen finnes bare kampen mellom det gode og det bedre.

Særlig det siste medførte et stort problem for dramaturgien. Kunst springer ut av konflikt, sier Becker, men her måtte konflikt dysses ned. Hvordan få ekte spenning ut av kampen mellom det gode og det bedre!?

«Film i DDR handlet om den sosialistiske helten i kampen mellom det gode og det bedre.» (Jens Becker, østtysk filmregissør og professor)

Før studentene ved filmhøyskolen begynte å filme måtte de gjøre knefall for Politbyrået, og love å rette seg etter de sosialistiske dogmene. Vanligvis skjedde det frivillig, for mange i DDR trodde genuint på de sosialistiske idealene, spesielt på 1950- og 60-tallet. Etter hvert ble enigheten mindre entydig, spesielt når det gjaldt praktiske løsninger.

Surrealisme og humor

Mens de systemtro filmene oftest benyttet hyperrealisme og slagord, ble systemkritikk gjerne uttrykt gjennom surrealistime og absurd humor. Et eksempel fra Murens siste år er Zug in die Ferne (1989) av Andreas Dresen. Han er idag en av Tysklands viktigste regissører. Tidligere i år har jeg skrevet om hans seineste to filmer: Whisky mit Vodka (2009) og Den niende himmel (2008).

«Zug in die Ferne er en vennlig film fra ei tid hvor alle var rasende. Den er en hyllest til de som ble, og en hyllest til filmen.» (Jens Becker om Andreas Dresens film.)

Dresens filmer har gjerne en vennlig, humoristisk tone, noe som også gjelder denne. Ifølge Becker av mange filmskapere i DDR på 1980-tallet Bergman-inspirerte, noe som i Zug in die Ferne merkes på drømmesekvenser og lett surrealisme. Noen mennesker venter på en jernbanestasjon, blant annet en eldre mann og en ung kvinne, men alle tog er forsinket fordi ekspresstoget fra Vest-Berlin skal passere. Det såkalte Intersohnenzug var et vestlig tog som fikk lov til å passere over østtysk mark, men måtte kjøre enormt fort slik at ingen DDR-borger skulle kunne kaste seg på. Ellers gikk ingen tog spesielt fort i DDR, noe som forsterket følelsen av et enormt lufttrykk når det suste forbi. Den eldre mannen på plattformen påstår at hans kone er med lyntoget, hun skal reise til Vesten i begravelse til ei tante, som de deretter skal arve, kanskje, og isåfall skal han komme etter til Praha, kanskje. Endelig kommer toget, men den unge jenta ramler av lufttrykket. Mannen må hjelpe henne, og rekker ikke vinke til kona. Vel, sier han, forhåpentlig så hun meg i det minste. Men like etter kommenterer stasjonsmannen: Du forteller alltid samme historie.

Brandenburger-Tor1

Brandenburder Tor lå i øst, men så nær Muren at ingen privatpersoner fikk lov å komme nær. (Foto: Oda Bhar, september 1988)

Realisme med begrensninger

Dokumentaristene i DDR droppet gjerne kommentarspor i filmene sine, fordi propagandaen ble forventet å ligge i kommentarene. Uten voiceover kom du unna med mer, fordi budskapet ble mindre synlig. Østeuropeiske kunstnere ble flinke til å si ting mellom linjene. Verre var det å ikke kunne lage film om uperfekte sider ved samfunnet. Arbeidsløshet og psykososiale problemer skulle nemlig ikke finnes under sosialismen.

En av studentene ved filmhøyskolen, Thomas Heise, lagde likevel en film om såkalte Assis, «asosiale tilfeller», dvs folk som falt utenfor, ble småkriminelle eller bare var ungdom i opposisjon. Filmen het Wozu denn über diese Leute einen Film (1980), «hvorfor lage film om slike folk», etter innvendingene han møtte fra lærerne. Filmen fikk så mye oppmerksomhet under filmingen at den ikke kunne forbys, ikke før den var ferdig og godkjent, men da ble den forbudt, og Heise ble exmatrikulert. Han begynte å jobbe ved DEFA-studioene som assistent, og lagde etterhvert flere filmer som også ble forbudt. Idag lager han fremdeles såre, sinte, smertefulle filmer, sier Becker, og har det antakelig ikke enklere med filmskapingen sin enn han hadde i DDR-tida.

Liberalisering på 1980-tallet

I 1986 seilte Gorbatsjov opp som den store overraskelsen, og filmhøyskolen fikk ny rektor igjen.

Lothar Bisky var helt annerledes enn de foregående rektorene. Uformell og vennlig, alltid med åpen dør – og dus med studentene, noe som var uhørt i tysk sammenheng! Hvis det kom klager fra sensuren lot han som ingenting: Beklager, da må det ha skjedd en feil. Likevel forbød propagandasjefen alle filmene i 1987, men Bisky lot dem vises «hemmelig». Han fikk nye klager og lot som han angret, «det skal aldri skje igjen», men neste år gjentok det seg. DDR prøvde nå å holde på sin egen konservative linje, og distansere seg fra Sovjetunionen, men rektor beskyttet filmstudentene. (Idag er Bisky leder for det venstreradikale partiet Die Linke, og er omstridt pga anklager om å ha vært informant for Stasi.)

I 1989 ble det klart at noe stort var i ferd med å skje i DDR. Grensene ble åpnet sørover mot Tjekkoslovakia og Ungarn, og mange forlot landet, også fra filmhøyskolen. De øvrige ble oppfordret til å dokumentere den «fredelige revolusjonen», og dermed startet en enormt produktiv tid. Studentene drev journalistisk aktivitet, de var ute og filmet i gatene hele tida, det foregikk knapt undervisning.

Dom-&-Trabi

Idag er gatebildet på Under den Linden helt annerledes enn dette. Republikkpalasset til høyre er revet, det er flere og helt andre biler, og reklameplakater finnes overalt. (Foto: Oda Bhar, september 1988)

Et system klapper sammen

Jens Becker er født i 1963. Han var 26 år og avgangsstudent da Muren falt. Siden har han jobbet både med film og tv, i tillegg til undervisning. Men langt fra alle har vært like heldige. Generelt greide mange fra øst seg dårlig etter gjenforeningen. Det tok minst ett år før noen kunne orientere seg på nytt, sier Becker, og mange har aldri greid å omstille seg. Det var ikke bare friheten som økte, usikkerheten ble også av en helt annen art enn før. Gjenforeningen av Tyskland handlet ikke om å slå sammen to likeverdige land. Det var ett land som overtok ett annet. Østtysk ungdom hadde vokst opp i et land som ikke lenger eksisterte, og ble nødt til å greie seg i et helt fremmed system. Alle erfaringer og nettverk ble meningsløse over natta, mange utdanninger ble verdiløse. Hvem hadde bruk for en planøkonom i en verden av kapitalisme?

Ved filmhøyskolen i Babelsberg ble 1990 et år av depresjon. Etter den hektiske journalistiske tida i 1989 falt produktiviteten nå helt sammen. Plutselig kunne alt sies, ingenting ble lenger sensurert. Men dermed ble kulturinstitusjoner som filmhøyskolen mye mindre viktige enn før. Det er slik i dårlige tider, sier Becker, at folk prøver å si gjennom kultur det de ikke får lov å si rett ut. Derfor blir kulturlivet enormt betydningsfullt.

«Dårlige tider er alltid gode for kunsten.» (Heiner Müller, østtysk forfatter)

For filmarbeiderne forsvant produksjonsmulighetene brått, siden DDR-tv og alle filmstudioene i Øst-Tyskland ble avviklet. Etter ei stund ble nye tv-kanaler og produksjonsselskaper opprettet, men lederne var vesttyskere. Lenge var det usikkert om skolen i Babelsberg ville bli nedlagt, siden det allerede fantes andre filmhøyskoler i Vest-Tyskland. Men den lot seg redde, og er idag den teknisk best utstyrte filmhøyskolen i Tyskland.

Studioene i Babelsberg har også fått en renessanse, og nylig vært åsted for innspillingen av filmer som V for Vendetta (2005), The Bourne Ultimatum (2007), Flammen og Citronen (2008), Valkyrie (2008) og Inglourious Basterds (2009).

Nye tabuer

At den statlige sensuren var borte etter gjenforeningen betydde ikke ubegrenset frihet. Også i markedet ligger sensurpotensiale, selv om reglene ikke er uttalt eller formalisert. Østtyske filmskapere oppdaget at nye tabuer oppsto, en ny type historier lot seg vanskelig fortelle.

Et slikt tabu var Treuhand, selskapet som ble dannet for å privatisere de statlige eiendommene i DDR. I ettertid føler mange seg lurt, fordi «arvesølvet» deres ble solgt for en slikk og ingenting. Det handlet om store verdier, siden DDR var et land hvor nær sagt alt tilhørte staten. Slike historier var ikke populære i det nye markedsorienterte Tyskland. Kapitalistene i filmindustrien var ikke interessert i å støtte dem, og mange østtyske filmskapere fikk aldri lage film igjen.

Hva står igjen som Jens Beckers viktigste erfaring?

– Jeg vet nå at et system veldig fort kan klappe sammen og bli borte. Dette er en viktig bevissthet, for det kan også gjelde dagens samfunn. Dermed er det alltid lurt å ha kamera klart. En erfaring kan når som helst bli historisk.

Jens-Becker1

Jens Becker på Cinemateket i Oslo, januar 2008. (Foto: Oda Bhar)

Alle bilder i denne artikkelen er ©Oda Bhar.

Det faglige stoffet er hentet fra et seminar på Cinemateket i januar 2008: «Det undergravende blikk – filmstudenter betrakter DDR.»

Jeg legger ved filmografien fra kurset, hvis noen ønsker fordypning.

(Artikkelen blir også publisert på Montages.)

Filmografi fra seminar om DDR-film

Fiksjon

  1. Die erste Seite einer Chronik (1961), regi Kurt Tetzlaff.
  2. Sorgenkinder (1961), regi Helmut Nitzschke.
  3. Wilkommen in der Kantine (1988), regi Peter Welz.
  4. Leb wohl, Joseph (1989), regi Andreas Kleinert.
  5. Zug in die Ferne (1989), regi Andreas Dresen.

Dokumentar

  1. Solang’ noch untern Lindern (1958) regi Kurt Tetzlaff.
  2. Alarm (1958) regi Werner Wüste.
  3. Was jeder muß (1988) regi Andreas Dresen.
  4. Mehr als das Übliche (1969) regi Dieter Jäger/Gerhard Knopfe.
  5. Karl Marx – Dr Henne (1968) regi Alexander Ziebell.
  6. Rote aus der Demo raus (1989) regi Jens Becker.
  7. Die Kinder von Golzow (dokuserie) regi Winfried Junge.
  8. Notwendige Lehrjahre (1960) regi Jürgen Böttcher.
  9. Wozu denn über diese Leute einen Film (1980) regi Thomas Heise.
  10. Aber wenn man so leben will wie ich (1988) regi Bernd Sahling.