jump to navigation

FFS 2010: Den fortapte datter (Paju 2009) 6. oktober 2010

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
3 comments

Denne uka begynner Film fra Sør, og i år har Montages et eget sideprogram på festivalen. Jeg var en av de heldige som fikk lov til å plukke en film, og nedenfor kan du lese artikkelen min om filmen jeg valgte. Oppdraget vårt var å finne ny «asiatisk sjangerfilm», et vidt begrep hver av oss tolket på ulike måter. Resten av Montages-filmene kan du lese om her. Filmen «min» heter Paju og er laget av den kvinnelige sørkoreanske regissøren Park Chan-ok. Den blir vist i Klingenberg 2 lørdag 9. oktober kl 21.10 og mandag 11. oktober kl 19, og anbefales varmt!

Hva er sannhet? Finnes det rene motiver? Bør nysgjerrighet stilles, eller lever vi best i «lykkelig uvitenhet»? I den vakkert filmede sørkoreanske dramathrilleren Paju strever karakterene med slike moralske spørsmål, mot et bakteppe av politisk symbolikk. Den kvinnelige regissøren Park Chan-ok (f. 1968) har lagd et psykologisk avansert relasjonsdrama med innslag av film noir, om tre kvinner i omfeltet til en homme fatal.

Handlingen begynner når den ung kvinnen Eun-mo (Seo Woo) returnerer til hjembyen hun flyktet fra etter søsterens brå og mystiske død. Nå vil hun undersøke hva som skjedde, spesielt mistanken om at svoger Joong-shik (Lee Sun-gyun) hadde noe å gjøre med dødsfallet. Det viser seg snart at hun har en annen agenda for å konfrontere ham. Som tenåring svermet Eun-mo for søsterens mann på ei utagerende skolejentes ambivalente vis, snart med tilbedelse, snart med raseri og trass. Joong-shik var heller ikke upåvirket, og gjensynet deres virvler opp mye uforløst følelsesmateriale. Enklere blir det ikke når Joong-shiks egne fortidsdemoner dukker opp, i form av en kvinne han deler en mørk hemmelighet med.

Tross det thrilleraktige plottet er Paju (2009) en karakterdrevet film med politiske konnotasjoner. Vi møter et psykologisk komplekst drama som finner sted i skjæringspunktet mellom kjærlighet, skyld, hat, ensomhet og frykt, mot et bakteppe av politisk betent geografi. Hovedintrigen avdekkes gradvis, gjennom hopp fram og tilbake i tid. Det tar tid å forstå hvem karakterene er, hva de føler og vil, hva som har skjedd med dem. For hvert tilbakeblikk blir flere detaljer avslørt, og det kommer stadig nye overraskelser. Hver gang du synes bildet klarner kan det like gjerne være du tar feil.

Doble historier og krigsestetikk

Noe jeg liker ved denne typen østasiatisk film er at uttrykket får en slags dobbel natur. Dels møter vi en klar historie som belyser moralske spørsmål, gjerne med sterke karakterer og gjenkjenningsverdi. Men samtidig ligger det noe uklart under overflaten, en annen historie som antydes med en annen type språk: poetisk, surrealistisk, absurd, ustrukturert. I beste fall vil de to historiene doble hverandre, slik at helheten tilføres en dybde hver av dem ikke kan oppnå i seg selv. De moralske dilemmaene får tilført noe lett og lekent, de arty partiene får kjøtt og blod gjennom møtet med sterke karakterer. Der den åpne historien møter deg med et enkelt drama og en klar intrige, som en detektivhistorie eller vittig love story, byr underteksten på en symbolikk du bare delvis kan gripe, enten fordi filmskaperen ønsker det slik, eller på grunn av din egen kulturelle kunnskapsmangel.

Det symbolske bakteppet i filmen Paju er mangfoldig og omfatter geografi, politikk og etisk-religiøse myter. Virkelighetens Paju er en by nær den demilitariserte sonen mot Nord-Korea, hvor amerikanerne har beholdt en militær base. Uten denne kunnskapen kan filmen vanskelig forstås fullt ut. Visse partier blir nærmest ubegripelige, som når den mannlige hovedpersonen Joong-shik skal lede en gruppe aktivister i kampen mot et rivningsprosjekt. Disse partiene blir ikke enklere av at regissør Park Chan-ok slipper løs sine ambisjoner om å forene mainstream med kunstfilm, gjennom en dose kaotisk undergangsestetikk. Rivningsfirmaet er korrupt og brutalt, konflikten blir voldelig, alt handler om å ødelegge det gamle og bane vei for utviklingen. Allusjonen til grensekonflikt og krig blir ekstra tydelig etter en gatekamp, hvor kamera tar oss med på en langsom kjøring blant støvete ruiner og skadede mennesker. Ingenting av det vi ser ville vært malplassert i en klassisk slagmarkscene.

Kvinnelig regissør i Sør-Korea

Sørkoreansk filmproduksjon har ifølge det engelskspråklige lokale tidsskriftet The One One Four ikke bare vært dominert av mannlige filmskapere, men av temaer relatert til maskulinitet. Inntil 1996 fantes det totalt bare 5 kvinnelige regissører i hele Sør-Koreas filmhistorie. Deretter skal det ha løsnet, noe som falt sammen med at koreansk film generelt gikk over fra sterk politisk til mer personlig terreng. Fra 1998 ble Seoul sågar arrangør for en årlig internasjonal festival for film laget av kvinner. Likevel er antallet kvinnelige regissører fortsatt ikke høyere enn 29 personer totalt, og kvinners andel av den totale filmproduksjonen ligger på under 10%. I denne sammenhengen er det unikt at Paju ikke bare vises internasjonalt, men har nådd utover festivalverdenen og fått ordinær kinodistribusjon i hjemlandet.

Regissør Park Chan-ok er født i 1968, og har studert både film og teater. Hun har jobbet som assistent for den etablerte regissøren Hong Sang-soo, men minner stilistisk kanskje mer om  Bong Joon-ho og Park Chan-wook. Karakteristisk er at hun blander et konvensjonelt og et ekspressivt filmspråk, slik at en klassisk fortelling brytes opp av mer estetiske eller surrealistiske partier. Park Chan-ok er prisbelønt både for kortfilmer og debutspillefilmen Jealousy Is My Middle Name (2002), men har sagt til nettidsskriftet Indiewire at planen med andrefilmen Paju var å lage noe mest mulig ulikt debutfilmen. Årsaken var at hun ønsket å utvide repertoaret.

– Folk sa at den forrige filmen min var realistisk og undersøkte hverdagslivet i stor detalj. Nå var jeg nysgjerrig på det motsatte: Om jeg kunne lage en film med stort drama og sterk fortellerstemme.

Den sør-koreanske regissøren Park Chan-ok (bildet er fra den koreanske filmdatabasen Hancinema).

Bibelen, female gothic og homme fatal

Park Chan-ok oppgir selv to bibelske myter som inspirasjon til Paju: Judas, som uten dårlige hensikter forråder dem som stoler på ham, og den fortapte sønnen som reiser ut og bruker opp farsarven, kommer tilbake tas imot med åpne armer… men antakelig kommer til å dra sin vei igjen.

– Jeg blir trukket mot motivene til slike mennesker, antakelig fordi det er et element av dem i meg selv. Det handler om angsten, hva som får dem til å lide, denne evige trangen til å rømme og unnslippe.

Det er også elementer i Paju som kan minne om sjangeren female gothic, kjent fra Hollywoodfilmer fra 1940-tallet, som Hitchcocks Rebecca og Suspicion, Stevensons adaptasjon av Jane Eyre, samt flere av filmene til Max Ophüls. Opprinnelig ble begrepet female gothic brukt om en type europeisk litteratur fra 1800-tallet, hvor en ung kvinne typisk utforsker seksualiteten gjennom en eldre mann, som kanskje, men ikke nødvendigvis, prøver å skade henne. Female gothic kan ses som en pendant til mannlig melodrama innen film noir, hvor maskuline elementer trues av en eksotisk kvinnelig kraft, en såkalt femme fatale.

På tilsvarende måte blir den mannlige helten i Paju en homme fatal, en mørk kraft den langt yngre Eun-mo aldri helt kan forstå, delvis fordi han holder informasjon tilbake,  delvis fordi han mangler kontroll over det han setter i gang. Joong-shik framstår aldri som noen vanlig patriarkalsk figur, men en opprører mot makthaverne. De heroiske anstrengelsene hans får noe tragisk, kanskje også latterlig ved seg, siden de stadig ender i kaos. Mot slutten av filmen medgir Joong-shik å verken ha forstått sine egne handlinger eller konsekvensene for andre. Kritikeren Marc Raymond i The One One Four har en interessant tolkning av dette, når han leser det som en politisk kritikk av unnfallende ledere på den sørkoreanske venstresida. En annen mulighet er å se den forvirrede helten som en feministisk dekonstruksjon av den heroiske mannlige rebellen i klassisk østasiatisk film.

PS. Jeg bare elsker de asiatiske filmplakatene. De er så herlig dramatiske, og skuespillerne smiler nesten aldri, men er innsmigrende på en slags trompete måte. Jeg ble nødt til å vise dere alle. Er de ikke fine?

Bosnisk ninja eller hipster? (Jasmila Zbanic) 30. august 2010

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

– Hold deg unna ham! Kona hans ser ut som en ninja. Jeg trodde hun skulle trekke sverdet mot meg!

I den bosniske filmen På vei (Na putu) lever det unge paret Luna (Zrinka Cvitesic) og Amar (Leon Lucev) sorgløse dager i moderne hipster-Sarajevo. Begge er liberale, sekulariserte muslimer som elsker fest og vennemiddager. Luna er flyvertinne, kler seg lekkert og classy, sminker seg som en modell og har ei bestevenninne med eget tv-show. Kjæresten Amar er mer rufsete, men alltid munter og kjærlig. De vil ha barn, men ingenting skjer når de prøver. Legen ber dem leve sunt og unngå røyk og alkohol, noe som får Lunas blikk til å flakke, og i neste scene tar Amar rikelig for seg av begge deler. Når han blir avslørt med karsk i kaffekoppen på flygelederjobben sin i Sarajevo, og dermed suspendert for et halvår, ruller plottet i gang.

– Beklager, jeg håndhilser ikke på kvinner. Det er haram.

Det er Amars soldatkamerat som sier dette, mens han unnskyldende legger håndflaten på hjertet. Luna senker forvirret sin egen framstrakte hånd. Kameraten har muslimsk kalott på hodet og viltvoksende skjegg, og lever tydeligvis et helt annet liv enn Amar siden krigen. Han presenterer sin kone, som sitter taus bak opprullete ruter i bilen og glor på dem gjennom en smal sprekk i den svarte niqaben. Det er henne Luna seinere kaller ninja, når hun ber Amar avslå jobben kameraten tilbyr – mange mil unna på en koranskole i villmarka. Men Amar reiser, og Luna er bekymret. Hva om han liker seg der? Kanskje får han orden på livet, men til hvilken pris? Og hvordan skal det gå med forsøket deres på å få barn? De har nettopp søkt om kunstig befruktning, men hva skjer om den potensielle faren ikke er tilstede? Vil hun fortsatt ha barn med ham? Og vil han det med henne?

Kan jeg stole på deg jeg lever sammen med? Kjenner jeg deg godt nok til å vite hva du vil, ikke bare nå, men resten av livet?

I noen grad bør alle par stille slike spørsmål. Filmens historie foregår på et motsetningsfylt Balkan, men frykten er gjenkjennelig: Hva om livspartneren endrer seg, viser helt nye sider, forråder det felles prosjektet, får verdier du rett og slett ikke greier å dele?

Mye avhenger av hvordan det går. Flere ganger underveis i filmen tenker jeg dette. Det kjennes som om slutten vil avgjøre om jeg liker filmen, og slik tenker jeg sjelden, men jeg gjør det her. Det er så mange fallgruver i plottet, som stadig truer med å vippe over i noe platt, moralistisk, politisk korrekt, selvrettferdig. Iblant tror jeg løpet er kjørt, men hver gang snur det. Historien bølger fram og tilbake mellom det sekulære og religiøse, det moralske og løsslupne, det skumle og gledelige.

Underveis er det poetisk kamera, vakre skuespillere, og en oppfinnsom bruk av show, don’t tell. Regissør Jasmila Zbanic viser det samme skarpe og følsomme blikket for talende enkeltøyeblikk som i den bejublede debutfilmen Grbavica (2006), også den med kvinnerelevant tema fra etterkrigs-Bosnia. Zbanics filmspråk er en nytelse. Traumer og andre alvorlige hendelser fortelles uten store fakter, gjerne i forbifarten, elegant og liketil. Og likevel: Om jeg liker filmen avhenger av hvordan det går. Og hvordan ender historien? Det får du ikke vite før i aller siste scene. Hvor noe kanskje ender, men alt er på vei.

Jasmila Zbanics nyeste er alt i alt en god film som gjør en grundig behandling av et vanskelig tema. Det som trekker opp er en balansert framstilling som unngår å ta for mye parti for én av partene, i tillegg til en viss pageturner-kvalitet. Vi forstår også Amar, og det er godt gjort å få til med dette stoffet, som sikkert bunner i personlig engasjement fra regissørens side. Det som trekker ned er en litt for glossy vinkel, som iblant minner mer om ukebladfortelling enn sosialrealistisk drama. Jeg triller en firer.

Armadillo – en frontlinjefilm 27. august 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

Dokumentarfilmen Armadillo har i sommer slått ned som en bombe i Danmark, og nå skjer det samme hos oss. Hvorfor? Filmen viser at krig er grusomt, og det kan være sjokkerende nok, men hva er nytt? Har vi ikke visst dette fra før? Jeg spurte regissør Janus Metz og fotograf Lars Skree hva som gjør Armadillo unik.

Fotograf Lars Skree og regissør Janus Metz under paneldebatten etter førpremieren på Vika kino 23. august 2010. (Tegning: Tor-Bjørn Adelgren)

– Det gikk raskt opp for oss at vi ikke kunne lage en rendyrket karakterfortelling. Det kunne ikke være noen klar hovedperson. Hvis du skal fortelle en overordnet historie om krig, blir det vanskelig å få med alle fasetter om du holder deg spesifikt til én person. Gruppen på tretti ble en styrke fordi vi kunne trekke på de ulike opplevelsene, og styre det kaoset krigshandlinger er. Vi visste jo ikke på forhånd hvem som kom ut for noe. Med et bredere perspektiv kunne vi ha alle følere ute.

Krigens ondskap – en banal observasjon?

Ifølge regissør Janus Metz gjorde de noen valg som skiller seg fra klassisk fortellerteknikk. Klipperen Per K. Kirkegaard har kalt prinsippet de brukte for «gruppens flytende dramaturgi».

– Vi har en gruppefortelling, hvor noen karakterer bærer fortellingen fram. Vi skriver inn de historiene som er mest relevante for gruppens utvikling.

Armadillo blir et filmens svar på en kollektivroman.

– En tradisjonell hovedperson vil du følge fra start til slutt. Du går lengre inn i den enkelte karakter. Denne filmen går inn i en tematisk prosess omkring hele gruppen, og samholdet, mer enn den søker en hovedperson.

Det er påfallende hvor hurtig gruppesamholdet utvikler seg, tatt i betraktning at soldatene er vokst opp i en individfokusert kultur som vår. Dette kjenner vi fra andre moderne krigsfilmer, som Steven Spielbergs Band of Brothers.

– Underveis skjer en utvikling i den kollektive selvforståelsen. Leirmentaliteten blir sterkere. Det blir også en historie om utviklingen i den vestlige verdens engasjement i Afghanistan.

Blir ikke perspektivet likevel for snevert? Selv med en gruppe som fokus ligger perspektivet på mikronivå. Det handler om hva krig gjør med den enkelte soldat, og kaster ikke lys på mer strukturelle forhold, som hvorfor de er i Afghanistan, hva som skjer i andre deler av landet, om nærværet virker i et større perspektiv. Derimot ser vi at krig er forferdelig, at det skader dem som deltar både fysisk og psykisk. Men er ikke dette en ganske banal observasjon? Og er ikke det samme blitt fortalt mange ganger før?

– Jeg tror filmen handler om langt mer enn at krig er forferdelig. Det er jo et psykologisk portrett av det som skjer med mennesker i krig. Ikke bare på individnivå, men innad i gruppen.

Janus Metz har regi og manus. (Tegning: Tor-Bjørn Adelgren)

Dataspill som hyperrealitet

Det kanskje mest imponerende i Armadillo er filmingen i felten. Vi deltar i viktige trefninger, ikke bare gjennom fotografens eget kamera, men mindre kameraer montert på soldatenes hjelmer.

– I scenene fra kamphandlingene har vi klippet sammen ulike opptak fra hjelmkameraene og hovedkamera. Du kan se det på at kvaliteten varierer, hvor kornete bildet er.

Dels er hjelmkameraene vendt mot soldatenes ansikt, som vi ser på nært hold med bevegelig bakgrunn, dels framover mot det soldatene ser.

– Vi gjorde dette primært fordi det innfører en førstepersonsvinkel, som en referanse til computerspill.

Referansen er også tilstede når det kryssklippes fra kamper til soldater som spiller krigsspill på fritida. Allusjonen blir overtydelig: Hva gjør det med en soldat å ha sett krigsfilmer og spille krigsspill, både før og etter at han selv havner i kamp?

– Jeg sier ikke at vi oppfatter virkeligheten som et dataspill. Men det kan bli del av den måten vi oppfatter virkeligheten på.

Kanskje handler det om hvordan du skaper heltebilder. Kanskje tenker du deg inn i kjente historier fra Hollywood.

– Filmen prøver ikke å gi svar, men peke på hyperrealiteter – slike vi ikke lett kan gripe. Dette hadde vært vanskelig å få fram i en alminnelig reportasje. Det handler om å dvele i øyeblikkene, momentene, og vise den som ser at det kan finnes spørsmål der.

Fiksjonreferanser

Det er også referanser til fiksjonsfilm i Armadillo. Allerede i første scene, når kamphelikoptrene henger i disig gul solnedgang til tunge flappelyder, blir vi minnet på en av regissørens yndlingsfilmer – Apokalypse nå! Likheten med The Hurt Locker er også åpenbar, enda filmskaperne påpeker at opptakene deres ble gjort før den hadde premiere. Opplever vi Armadillo som ekstra relevant fordi vi kjenner filmspråket fra fiksjonsfilm? Klippinga er hurtig og effektiv, lydbildet suppleres med musikk og stemningstoner. Ifølge regissør Janus Metz er det mer et spørsmål om stil enn sjanger.

– Lars Skree og jeg har laget flere filmer sammen, og utviklet en egen stil. Det handler ikke om fiksjon eller dokumentar, men tilstedeværelse, en scenisk bevissthet. Hva slags hendelse prøver vi å vise? Hvordan plasserer vi den i en større fortelling?

Når det gjelder fortellerteknikk har fiksjonen et forsprang.

– Fiksjonsfolk forteller i bilder. De er vant til å bruke bildesiden effektivt til å understreke historien. Dokumentarister lider gjerne under å bli bedømt utfra en slags tv-tradisjon.

Fotograf Lars Skree er enig i at det ikke kan finnes noe skarpt skille mellom dokumentar og fiksjon.

– Men det har vært vanskelig å skildre ting som dette i dokumentarer, fordi du sjelden kommer så nær fronten som vi gjorde. Det er både farlig og ressurskrevende. Journalister er oftest henvist til å snakke med soldatene etter kampene, og spørre dem hvordan det var. Hva opplevde du? Synes du det går bra? Dette skaper en mye større avstand til stoffet.

Han ønsket en annet filmspråk enn i en vanlig nyhetsreportasje.

– Det jeg liker i fiksjonens verden er det estetiske, pausemessige, episke. I en nyhetsreportasje er det ordet og handlingen som styrer.

Er ikke historiefortelling vanskeligere innen dokumentar også fordi historien mangler før opptakene er gjort?

– Hvis du gjør godt forarbeid vet du såpass mye om karakterene og historien at du kan være i forkant når noe skjer. Vi visste at det var viktig å filme deres første kamp. Vi ville følge tråden med Mats og hans mor, som bekymret seg over sønnens reise. Hendelsene utvikler seg jo, men utfra forarbeidet kan du tilrettelegge for det filmiske blikk.

Feige politikere?

Filmskaperne startet med en kampgruppe på ti menn. Soldatene som bærer historien er valgt ut fra en gruppe av frivillige.

– Ganske raskt skilte noen seg ut som interessante: Mats og Daniel, Kim og Rasmus. Der lå omdreiningspunktene, ulikhetene i gruppen. Det var der vi kunne få historien fram.

Den klareste nøkkelpersonen blir Daniel, som dreper fem talibanere i filmens klimaksscene. Det er han som i debriefingen kaller drapene for «likvidering», en uttalelse som skapte sterke reaksjoner i Danmark. Det var disse scenene forfatter Carsten Jensen mente da han skrev i en kronikk at Armadillo kom til å smadre det danske selvbildet. Det har vært snakk om et rettslig etterspill for den unge gutten, som kanskje bare spilte bråkjekk i et forsøk på å takle psykologisk stress. Enkelte har stilt spørsmål ved debattens fokus. Er det avgjørende hvordan vi snakker om krigen, eller hva krigen faktisk er? Disse guttene har fått i oppdrag å drepe. Hvor lite aggresjon tror vi de kan gjøre det med? Er det et element av skinnhellighet i politikernes reaksjoner?

– Jo, det kan du si. Det ville være feil å dytter ansvaret over på soldatene, eller på Daniel, og si at: vi har noen brudne kar. Men det synes jeg faktisk ikke har skjedd. Først ble det et ramaskrik: Gjorde de det eller ikke? Men dette pågikk i ganske få dager. I ettertid synes jeg debatten i Danmark har foregått på et mer overordnet nivå, slik vi ønsket at den skulle gjøre. Hvorfor er vi i Afghanistan? Hvorfor vil unge mennesker dra til Afghanistan, og hva gjør opplevelsene med dem? Hva er krig?

– Det er også påfallende, innskyter Skree, at det først er nå har blitt snakk om å trekke seg ut av Afghanistan. Nå kan man snakke om slike ting, mens det for bare et års tid siden var tabu.

Forståelig paranoia

I Norge har det væpnede engasjementet i Afghanistan knapt vært behandlet på film. Sara Johnsen hadde en bihistorie i Upperdog, og frilansjournalist Pål Refsdal slapp i vår den korte, men interessante dokumentaren Kidnappet av Taliban, om hendelsene forut for hans egen bortføring. Har engasjementet vært større i Danmark?

– Det har vært noen få tilfeller, sier Metz. Susanne Bier behandlet temaet i Brødre, og det har dukket opp i dramaserier som Livvagterne. Men Armadillo er første rendyrkede krigsfilm fra Afghanistan.

Fotograf Lars Skree har tidligere vært med og lagd en tv-dokumentar fra Afghanistan, og merket seg at særlig ett perspektiv mangler.

– Journalistene er engasjerte, men det som undrer meg er det fullstendige fravær av afghanere. Du ser dem løpe rundt i bakgrunnen, og det blir kastet bomber, men de får aldri fortelle sin versjon. Soldatene blir spurt: Hvordan opplever du det når bombene faller? Mens lokalbefolkningen får enorme flybomber i hodet, og ingen spør dem.

Rammer ikke denne kritikken også Armadillo? Tja, sier Metz, og nevner sekvensen hvor en kontaktoffiser og tolken hans kommer forbi en koranskole. Afghanerne sier at de ikke kan sladre til danskene, for da vil de bli skutt av Taliban. I en annen sekvens forteller en bonde at han har mistet kua si, og viser dem hvor kua sto bundet.

– Der synes jeg vi kommer nært på og får litt Afghanistan. Ønskedrømmen hjemme var selvfølgelig å fise ut et par dager og se hva som skjedde bak murene… Men det var for farlig.

Den lukkede verdenen soldatene lever i ble også filmskapernes.

– En forutsetning var at vi skulle jobbe tett på soldatene. Vi ble nødt til å tenke: Javel, så må vi jobbe med det manglende utsynet. Hele tiden er det mennesker som kikker på dem, betrakter dem. Det minner helt klart om situasjonen i The Hurt Locker. De blir stadig iakttatt.

Et viktig moment ble å beskrive paranoiaen.

– Den følelsen hadde vi jo. Det at ingen ante hvem som sto der ute. Hva gjør den mannen? Graver han ned bomber? Det kunne like gjerne være en som reparerte en pumpe. Man er sendt ned for å hjelpe noen man ikke vet om kan ta imot ens hjelp, om de er under innflytelse av noen andre, holder med noen andre. Jeg kan godt forstå paranoiaen.

Problemet er også at du ikke kan hjelpe dem du ser. Kanskje hjelper du noen andre, men de som er like i nærheten får skutt kuene sine, og du tråkker ned de nysådde markene deres. Folk nær slagmarken får det alltid verre. Kanskje får noen det bedre et annet sted, men det vet du ikke.

– Dette er jo det filmen ikke riktig kan se. Det er en frontlinjefilm. Det kan godt være det nytter at vi er der, men det synes jeg vi skal spørre afghanerne om. Det er det ikke mange som gjør.

Armadillo har norsk premiere idag, 27. august 2010.
Intervjuet er skrevet for Montages.

Macho på esel (Djevelens trekkspill) 4. juni 2010

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , ,
14 comments

To spelemenn kjemper mot hverandre i en colombiansk landsby. De spiller om kapp på trekkspill, og mellom låtene fornærmer de hverandre med ord, som i en hiphop battle. Du er gammel og ferdig, jeg er ung og sterk. Hah, veit du ikke at de gamle er eldst? Ingen legger merke til deg, så lenge jeg setter spor før foten min når bakken!

Den colombianske filmen Djevelens trekkspill (Los viajes del viento, regi: Ciro Guerra) har ordinær kinopremiere denne uka, men gjorde inntrykk på meg alt under Film fra Sør 2009. Endelig skjønte jeg hva ordet kappleik må ha betegnet før den norske folkemusikken mistet vitaliteten.

Jeg kommer selv fra ei slekt av felespillere, og veit at musikk ikke alltid gikk fredelig for seg. Forfedrene mine var skrytepaver og slåsskjemper, rosemalere og rundbrennere, knivmakere og knivstikkere. Ikke sjelden ble de kjeppjagd fra bygda eller kastet i kasjotten. Som i den colombianske filmen ble ekstra gode spelemenn i Norge gjerne beskyldt for å ha djevelen i instrumentet, ikke bare på grunn av de gode slåttene, men fordi damene ble forhekset av spillet og lausungene grodde i kjølvannet deres.

Det henger en mystikk ved denne typen omstreifere, en eim av machismo. Det er noe ved dette å spille om kapp, vinne og tape i en kamp mann mot mann. Du trenger ikke slåss med nevene hvis du kan spille. Istedenfor å drepe kan du imponere.

Djevelens trekkspill gir oss ikke bare musikalsk mystikk og vakre bilder fra den forblåste pampasen, eller hva nå denne høyfjellssletta kalles i Colombia. Vi får også en spennende intrige, som er lavmælt men intens. Rammen er noe så eksotisk som en road movie på esel.

En gammel spelemann og en ung gutt legger ut på veien som en slags Don Quixote og Sancho Panza. Gutten blir med mot gamlingens vilje, og får lite takknemlighet igjen for strevet.

Det viser seg snart at reisen heller ikke er ufarlig. Gutten utfordrer et afrikansk trommelag i skogen, gamlingen blir tvunget til å akkompagnere en dødelig sverdkamp. Framfor alt prøver skumle typer å få kloa i gamlingens trekkspill, som ikke helt tilfeldig er prydet med to djevelske horn.

Dette instrumentet er årsaken til ferden. Gamlingen er i sorg over sin kones nylige død, og raser mot trekkspillet som altfor ofte har fått ham til å forlate henne og legge ut på landeveien. Nå vil han levere det (bokstavelig talt) forbannede instrumentet tilbake til den rettmessige eieren, en viss maestro Guerra (hvor tilfeldig er det at han har samme etternavn som regissøren?),

Guerra skal i sin tid ha vunnet trekkspillet fra Djevelen selv i en kappleik. Mørkets fyrste kvitterte med en forbannelse som rammer alle som våger å spille på trekkspillet hans. Nå håper gamlingen at Guerra kan oppheve forbannelsen for hans del, men vil de to følgesvennene finne ham?

Gutten på sin side har en egen agenda. Han var langtfra uselvisk da han kranglet seg med på reisen. Det er ikke den gamle han vil hjelpe, men seg selv. Han vil lære å spille, fravriste den andre hemmeligheter, kanskje også overta instrumentet.

I tillegg jakter gutten på sin egen opprinnelse, årsaken til sitt eget talent. Hvem var faren han aldri har kjent? Ifølge ryktene en av disse rundbrennerne av noen spelemenn, men hvilken? Prøv om du kan gjette. Gå og se filmen.

Denne omtalen er tidligere publisert på Montages. Alle bildene i posten er hentet fra filmen. Les også gjerne denne fine anmeldelsen, skrevet av Kjetil Lismoen i Aftenposten.

Whisky med vodka (Andreas Dresen) 6. april 2010

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

I april viser Cinemateket en retrospektiv med en av mine favorittregissører, tyske Andreas Dresen. Jeg har tidligere blogget om ham flere ganger, og ifjor sommer fikk jeg gleden av å møte ham etter en førpremiere på Gimle. Filmen som ble vist den gang var Den niende himmel (2008), historien om de tyske oldingene som verken hadde gitt opp å forelske seg eller ha sex. Denne uka besøker Dresen Oslo, blant annet for å undervise norske filmskapere, og ikveld kan også du møte ham på Cinemateket! Det skjer i forbindelse med visningen av hans nyeste film, Whisky med vodka (2009). Den får ikke ordinær kinodistribusjon i Norge, så grip sjansen!

Regissør Andreas Dresen vant den høythengende regiprisen under KVIFF 2009 for Whisky med vodka. (Foto: KVIFF/presse)

Jeg anmeldte filmen for Montages under festivalen i Karlovy Vary ifjor, men publiserte ikke teksten her på bloggen. Dermed gjør jeg det nå, ikke minst fordi Whisky med vodka veldig snart blir tilgjengelig på DVD (23. april). Det er en lett og munter fortelling med såre undertoner, satt i teatermiljø, og med spesiell snacks for oss som liker Tyskland og øst/vest-problematikk. Jeg anbefaler virkelig arrangementet ikveld, ikke minst fordi Andreas Dresen snakker utmerket engelsk (ingen selvfølge i Tyskland) og etter min vurdering må være verdens hyggeligste regissør. Her følger anmeldelsen.

12713-whisky-with-vodka

Den gamle regissøren har problemer med alkohol og arbeidsdisiplin, men fortsatt drag på damene. Stillbilde fra Whisky med vodka (2009).

– Vi har ikke engang distributør til filmen ennå. Men vi kan sende den til en liten filmfestival utenfor landet, og se om den innkasserer noen priser, så skal du nok se at hjemmemarkedet får øynene opp.

KVIFF’09: Replikken kommer fra den tyske regissør Andreas Dresen, ikke i et intervju, men som replikk i den siste filmen hans, Whisky mit Vodka. Den ble vist for første gang på filmfestivalen i Karlovy Vary, og Montages var tilstede. Hva kan være en bedre start på en filmfestival enn å se en film om å lage film, regissert av en godt voksen mann som i sin tid startet karrieren sin på nettopp denne festivalen, omtrent på den måten som skisseres?

Whisky med vodka handler om et filmsett som får problemer med den største stjernen sin, en eldre skuespiller ved navn Otto (Henry Hübchen). Han er kjent for problemer med flaska, og kollapser en dag på settet så hele produksjonen må ta pause. Da bestemmer produsenten at det må bringes inn en reserve, noe som jo ikke er vanlig på film, men derimot i teater. Heretter skal hver scene skytes ikke bare med Otto, men også med reserven, for å sikre at filmen kan fullføres også i tilfelle Otto selv ikke står løpet ut. Tanken er også at konkurransen vil anspore Otto, slik at det aldri blir nødvendig å slippe filmen uten hans navn som trekkplaster.

– Det kan man da ikke gjøre mot ham!?
– Joda. Man kan gjøre alt mot alle.

Slik blir det, og ikke overraskende skaper den ukonvensjonelle løsningen en dominoeffekt av forviklinger. Det blir rivalisering, tiltrekning, krangel, kanskje vennskap og kjærlighet… og etterhvert et sjokkerende inntak av whisky og vodka. Det kunne lett ha blitt forutsigbart og overdrevent, men nei. I en verden av slappe komedier som satser på klisjeer og «gjenkjennelse» fra en triviell hverdag, noe jeg personlig aldri har syntes var morsomt, viser Dresen vilje til å ta dialogen lenger. Han gir seg sjelden før det kommer en ekstra vri eller oneliner, noe som gjentatte ganger får publikum til å gispe, le og klappe av overraskelse. Ikke minst er det mye bra metahumor omkring det som skjer bak kulissene i en film.

– Den som får knulle mest er kameraassistenten!

Andreas Dresen arriving

Regissør Andreas Dresen ankommer festivalhotellet i Karlovy Vary til festpremieren på Whisky med vodka, under KVIFF 2009. Foran ham går to av skuespillerne. (Foto: Oda Bhar)

Whisky med vodka er en tysk komedie, noe jeg antar betyr at den ikke blir tatt inn på det norske markedet (når så du sist en tysk komedie på kino?), men det er synd. I Karlovy Vary ble filmen introdusert som «noe så sjeldent som tysk humor, og ikke bare det, subtil tysk humor», hvorpå hele salen lo, noe som fikk meg til å stusse over at tsjekkerne, dette nabofolket til tyskerne, tydelig bærer på samme typen fordommer som nordmenn gjør – men kanskje pleier hele Europa disse forestillingene, som en usannsynlig lang pågående hevn for å ha tapt den gamle Krigen, og vi som kjenner Tyskland fra innsiden får gang på gang lov til å ergre oss. Men rett skal være rett, det lages mye buskisfilm i Tyskland, med en humor ikke ulik den i norske folkelige komedier. Men dette er heldigvis ikke en av dem.

– Du blir ikke eldre. En dag våkner du bare opp og er gammel.

Et kjennetegn ved humor som ikke er plump og klisjéfylt er gjerne at den tar opp dypere konfliktstoff på en indirekte måte. I dette tilfellet handler det om hva som skaper status, i et filmsett som på mange måter blir et samfunn i miniatyr. Hva betyr alder og bakgrunn? Er det nødvendigvis slik at den yngre konkurrerer ut den eldre? Er det fortsatt slik at når en tysker sier til en annen, «du kommer opprinnelig fra øst, gjør du ikke?», da er det en måte å trykke til den andre på? Under ordene ligger en antydning om at forskjellen synes, du mangler selvtillit eller en verdensvanthet, det synes på deg at du står med lua i hånda overfor din rike bror i vest. Ottos reserve Arno (Markus Hering) kommer altså fra øst. Han er yngre og mer atletisk enn Otto, vennlig og relativt godt likt, utvilsomt en dyktig skuespiller – likevel går han gjennom filmen som en underdog ingen helt vil assossieres med. Kanskje har outsider-rollen også å gjøre med at han er midlertidig ansatt? Som de fleste vikarer ser han aldri noen skriftlig kontrakt… før han får den i hånda samtidig med oppsigelsen.

Dresen on stage

Regissør Andreas Dresen under premieren på KVIFF 2009. (Foto: Oda Bhar)

Vi ser heller ikke bare Otto og rivalen hans. Lyset kaster på alle omkring dem: regissør, andre skuespillere og alle filmarbeiderne. Når noe går bra, hvem bærer omkostningene? Hvem er inne og ute, sentrum og periferi? Ikke minst handler filmen om utenforskap. Hva ligger bak klisjeen om at en gruppe ble «som en stor familie»? Er det overhodet mulig? Og forresten, hva er egentlig så bra med en familie? Er ikke nettopp familien det beste eksemplet på utstøting, disiplin og maktovergrep som finnes? Den mest hjerteskjærende scenen i filmen kommer helt til slutt. Den kvinnelig produksjonsassistenten, som har brukt all tida på å ta seg av andre og prøve å bli likt, dessverre på en litt irriterende måte, det skal innrømmes, og dette blir hun omsider fortalt av en kollega, når hele teamet (unntatt reserven til Otto, som nettopp har fått avskjed) står oppstilt og fellesbildet skal tas.

– Siden vi nå straks er ferdige vil jeg endelig si deg noe: Du har irritert meg gjennom hele produksjonen!

Produksjonsassistenten skvetter, går et skritt til siden, snur og sniker seg unna i skam. Så knipses bildet og det hele avsluttes med ordene: Her er vi alle sammen! Men slik er det altså ikke.

Dresen on stage

Regissør Andreas Dresen taler til publikum etter premieren i Karlovy Vary 2009. Bak ham står mange av skuespillerne. (Foto: Oda Bhar)

Ekstramateriale 6. april 2010: Til slutt vil jeg nevne noe Dresen fortalte meg sist sommer i Oslo, om innspillingen av Whisky med vodka. Mens filmen handler om en vesttysk teatergruppe med en østtysk inntrenger, var det motsatt i staben bak Whisky med vodka. Alle skuespillerne kom opprinnelig fra øst, mens han som spilte inntrengeren (Markus Hering) var fra det gamle Vest-Tyskland. Det interessante er at spenningen merkes så godt i filmen – selv om det altså denne gang var vesttyskeren som ble lillebror.

Andre poster om Andreas Dresen

  1. Sexy forfall (Andreas Dresen): Anmeldelse av filmen Den niende himmel (Wolke 9, 2008), om tyske pensjonister med lengsel etter kjærlighet og sex.
  2. Mitt Karlovy Vary (KVIFF 2009): En oppsummeringspost om mine erfaringer fra den berømte tsjekkiske filmfestivalen ifjor, inkl tips om hvordan du finner fram i jungelen av filmer på en slik festival.
  3. Filmskolen bak Muren (Babelsberg): Om film i tidligere DDR, med omtale av en eldre og mer surrealistisk Dresen-film, Zug in die Ferne (1990). Teksten er skrevet etter et foredrag av professor Jens Becker, professor ved den berømte filmskolen i Babelsberg (Potsdam), som besøkte Oslo i 2008.

Et ballespark til Se & Hør? (Melnæs) 17. mars 2010

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

En helt vanlig dag på jobben er blitt en morsom, trist og god film. Men gir den oss ekte mediekritikk? Restituerer den Sven O. Høiby? Og er den et ballespark til Se&Hør?

Nils Ole Oftebro & Jan Gunnar Røise

Nils Ole Oftebro spiller den fiktive kjendisen Frimann. Her med Jan Gunnar Røise, som spiller Håvard Melnæs. (Foto: Oda Bhar)

Lenge før premieren var En helt vanlig dag på jobben kjent som «Se&Hør-filmen». Det handler om en dokufiksjon basert på tidligere Se&Hør-journalist Håvard Melnæs selvbiografiske beretning fra 2007, kjent for å ha avslørt inntil da ukjente og sjokkerende sider ved arbeidsmetodene til bladet. Jeg er sikkert ikke den eneste som ser filmen med helt andre spørsmål i bakhodet enn hvorvidt den er god. Ryktene har svirret om filmskapernes agenda, i utallige intervjuer har både regissør Terje Rangnes, manusforfatter Erlend Loe og Håvard Melnæs selv snakket om forholdet mellom fiksjon og virkelighet. Ikke minst gjelder dette filmens mest kontroversielle karakter, Sven O. Høiby, kronprinsesse Mette-Marits avdøde far.

En helt vanlig dag på jobben har tidligere vært anmeldtMontages, så tema her vil bare være filmens essayistiske sider. Blir Sven O. Høiby restituert i offentligheten? Var han et offer eller en bevisst spiller i mediesirkuset? Hva med Håvard Melnæs – var han en idealist som ble korrumpet av et sladreblad? Og sist men ikke minst: Er filmen et ballespark til Se&Hør?

Ingar Helge Gimle & Kristin Eidså

Hentydningene til sladrebladets virkelige navn sitter løst i markedsføringen. Her fra filmplakaten: «Se og hør den på kino.»

Blir Sven O. Høiby restituert?

Kronprinsesse Mette-Marit har gitt uttrykk for at hun gruer seg til filmen. Filmskaperne har derimot hevdet at Sven O. Høiby kommer godt ut av dette, ja, at filmen beint fram gir ham en oppreisning i offentligheten. Stemmer dette? Nei, dessverre. Selv ikke Ingar Helge Gimles glitrende spill kan redde framstillingen av denne mannen.

En velvillig tolkning ville være at hele bildet kommer fram, i betydningen hele syklusen fra start til slutt. Nyanseringen virker bra i begynnelsen av såkalte vennskapet med Se&Hør-journalisten, med overlevering av familiebilder og «lag en fin artikkel om dattera mi». Men ganske raskt tar det av, når vi ser Høiby gå med på det ene og andre for å holde kontakten med bladet, fra å smugle inn kamera på Slottet under bryllupsmiddagen (noe som ikke lyktes), til et såvidt avverget forsøk på å troppe opp ravende full på Rikshospitalet da tronarvingen ble født (her ble han hindret av en spontan allianse mellom sin sønn piloten og en Melnæs med brått oppstått moralsk samvittighet). Slutten er like klovneaktig tragikomisk som vi husker den, komplett med Cowboy-Laila, Sputnik og et bryllup med en stripperske i Holland. Karakterutviklingen kommer altså fram, uten å gi Høiby et verdigere ettermæle.

Kristin Eidså & Ingar Helge Gimle

Kristin Eidså spiller HKH Mette-Marit, og Ingar Helge Gimle spiller hennes far Sven O. Høiby. (Foto: Oda Bhar)

Klovn eller manipulator?

Det nesten spørsmålet blir dermed moralsk. Var Sven O. Høiby selv en bevisst spiller i mediasirkuset, slik noen journalister har påstått? I hvor stor grad ble han utnyttet av Se&Hør, og burde han vært beskyttet mot seg selv?

I filmen ser vi ham gradvis bli mer avhengig av pengene fra sladrebladet. Melnæs foreslår på et tidspunkt at de skal bryte kontakten for å bedre forholdet mellom Høiby og datteren hans. Høiby avviser dette, for hvordan skal han greie seg økonomisk? Det stemmer at han gjør sine egne valg. Det stemmer at han bruker mulighetene som byr seg. Valgene hans er bevisste, men bare i den grad en alkoholiker gjør et bevisst valg om å drikke, eller en narkoman fritt velger å sette siste sprøyte. En mann som drikker, spiller på hester, er marginalisert i forhold til samfunnets gode selskap og sin egen familie – går det an å se ham som en «spiller»? Er han en likeverdig sparringpartner for medieansatte på fast lønn i en hjerteløst kommersiell bransje? Burde han dermed ha blitt nektet taletid og beskyttet mot seg selv? At filmen lar være å ta klart standpunkt i disse spørsmålene, men nøyer seg med å belyse den i dialoger, er god bruk av fiksjonens virkemidler. Det er sikkert også et bevisst valg fra manusforfatter Erlend Loe.

Erlend Loe

Erlend Loe har skrevet manus basert på Melnæs’ bok. (Foto: Oda Bhar)

Håvard Melnæs – en korrumpert idealist?

I starten av filmen dukker Håvard Melnæs opp som seg selv, en metakarakter med meninger om hvordan filmen skal lages. Det er et morsomt grep som gir noe ekstra til filmen, ikke minst fordi det lar oss sammenlikne fiksjonens og virkelighetens Melnæs. Jan Gunnar Røise spiller Melnæs med en vittig og keitete veikhet som er vanskelig å gjenkjenne i den virkelige mannen. Derimot stemmer det godt overens med tidligere mannsfigurer hos Erlend Loe. Den virkelige Melnæs virker mer som en enkel og litt harry gladgutt av en opportunist, kanskje noe sliten av festing, men heller ikke mer. Skruplene hans blir krokodilletårer, sammenbruddet aldri helt troverdig. Det har nok heller ikke Erlend Loe synes, med tanke på hvor konsekvent ironisk det behandles. Vi ser aldri noe verre enn pusting i plastposer, hangovertryne og slapstickbesvimelser.

I metasekvensen sier den virkelige Melnæs: «Ja, nå har jeg solgt manuset, og de kommer sikkert til å lage en overtydelig film om en idealist som mister uskylden og blir kynisk, og litt sånn var det jo også. Men jeg hadde jævlig mye moro.» Etter å ha sett filmen virker utsagnet trippelironisk, for ikke bare ironiserer Melnæs over filmbransjen og sin egen sladderbransje, han framstår selv som en parodi på en idealist, fordi karakteren hans aldri virker dyp eller reflektert, bare korttenkt og lett å dytte rundt.

Håvard Melnæs & Jan Gunnar Røise

Den virkelige og den fiktive Håvard Melnæs. Jan Gunnar Røise til høyre. (Foto: Oda Bhar)

Et ballespark til Se&Hør?

Allerede under fortekstene blir jeg skeptisk til at filmen skulle inneholde sviende Se&Hør-kritikk. Eller vent, jeg blir skeptisk allerede i døra. Der står folk fra bladet og deler ut sjampis – riktignok under sitt pseudonym Folk Flest. Men noe ekte pseudonym er det ikke, så lenge dette er den første teksten på lerretet: «Vi har forsøkt å gjøre virkeligheten så ugjenkjennelig som mulig. Derfor kaller vi Se&Hør for Folk Flest.» Er filmskaperne ekstremt modige, eller bladutgiverne ekstremt sporty? Snart går det opp for meg at risken ikke er stor. Det er ikke rart at filmen ønskes velkommen, at bladet deler ut sjampis på pressvisningen, eller at de svakt anonymiserte navnene ifølge ryktene allerede er tatt i bruk internt i redaksjonen: Skillestad kalles nå Brillestad, Madsen er blitt Watson.

Håvard Melnæs

Journalist Håvard Melnæs intervjues på pressedagen. (Foto: Oda Bhar)

Hvorfor rammer ikke filmens kritikk? Fordi manus i bunn og grunn spiller på lag med bladet. Vi ser at noen av kjendisene blir sinte, men ikke hvorfor. De negative oppslagene ser vi aldri konkret, bare reaksjonen på dem. Derimot ser vi plenty oppslag av den godlynte typen. Gladnyheter og feelgood, kjendisen i boblebadet med sjampanje og sigar, kjendisen på Sydenferie med kona, den glade dvergen med en hund som er mer storvokst enn ham. Ja, det er grotesk, burlesk og lattervekkende, men aldri ondskapsfullt eller nedrig. Det meste er uttrykk for en slags folkelig glamour, vanlige folks ønske om smaken på det søte liv. Iblant blir bladet i seg selv en garantist for lykke. Uansett tema for artiklene får vi en følelse av feelgood. Skal vi ta trusler om selvmord alvorlig når det utbasuneres i landet største glossy magasin? Nei, vi tar det som en gimmick, og regner med at terapien hjalp, selve det å «snakke ut».

Når vi attpåtil får vite at intervjuobjektene tjener penger på reportasjen er samvittigheten vår god. Slik det framstår i filmen gir bladet oss lesestoff, samtalestoff og kikkermulighet med uskylden intakt. Derfor rammer ikke kritikken. At folk som stiller opp får penger for det – so what? Slik filmen framstiller denne halvsjuke symbiosen virker det bare rett og rimelig. Øvrig løssalgspresse virker i bunn og grunn som større utsugere, når de lager identiske oppslag uten økonomisk kompensasjon. Betyr det at filmen lykkes med snikkapitalistisk argumentasjon? Eller er kritikken verre ment enn den virker? Kanskje ønsket filmskaperne å gi Se&Hør et skikkelig ballespark, men endte med et lite nesepek.

Ørjan Karlsen, Håvard Melnæs, Terje Ragnes

Produsent Ørjan Karlsen, journalist og forfatter Håvard Melnæs, og regissør Terje Rangnes. (Foto: Oda Bhar)

Sensuell auteur (Claire Denis) 4. februar 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
5 comments

Hva får en sexscene til å fungere? Det gjelder ikke å vise mer, men å føle mer, ifølge den franske filmskaperen Claire Denis.

Claire Denis er født i Paris, men stort sett oppvokst i ulike afrikanske land, hvor faren arbeidet. Hun studerte først økonomi, men skiftet snart over til Filmhøyskolen i Paris, hvor hun ble uteksaminert i 1971. Filmkarrieren startet som assistent for berømte regissører som Costa Gavras, Jacques Rivette, Jim Jarmusch og Wim Wenders. I 1988 debuterte hun som spillefilmregissør, og er kjent som erfaren auteur med et slående visuelt uttrykk, utviklet i samarbeid med filmfotograf Agnès Godard. Filmene gjør det sterkt på festivaler, men har ikke nådd ut til det store publikum. I Norge har ingen Denis-film vært ordinært satt opp på kino, men hun ble nylig viet en større retrospektiv under TIFF, og på Cinemateket i Oslo. Jeg møtte henne i Tromsø.

Claire Denis i Tromsø under årets TIFF. Foto: Ingun A. Mæhlum/TIFF

Elliptisk struktur

For meg er det mest påfallende ved filmene til Claire Denis det sensuelle kameraet. Hun har en måte å klippe sammen de erotisk ladede sekvensene på som kan gi meg en nærmest taktil følelse. Nærbildene følger på hverandre fra ulike vinkler, presist lenge nok til at du aner, men aldri får se den vakre kroppen fullt eksponert. Vi trenger ikke engang se en faktisk kropp. Nenette and Boni (1996) har en bakescene så sexy at jeg flere ganger måtte sjekke om det virkelig var en pizzadeig som ble knadd, ikke en myk kvinnekropp med bryster og lår. Hva er tanken bak metoden?

– Jeg opplever ikke livet som en kontinuitet, finner ingen logisk tråd fra A til B til C til D. Livet mitt er flakkende, som en sikksakk. Jeg blir slått av det som skjer uventet, hvordan noe jeg ikke har brydd meg om plutselig kan bli viktig for meg. Det samme skjer i filmene, selv om det ikke var noe konsept da jeg begynte å lage film. Det handler om hvordan jeg føler ting.

Fra en av de fantastiske bakescenene i Nenette et Boni (1996).

Også filmen som helhet kan ha denne stykkevise, asymmetriske strukturen. Claire Denis bruker begrepet elliptisk.

– Som barn var jeg følsom, og heller ikke som ung voksen var jeg særlig godt balansert. Når jeg begynner å jobbe med et manuskript er det første utkastet ganske emosjonelt. Jeg prøver å sette inn alle elementene uten å komplisere noe. Det andre utkastet endrer seg allerede, for på dette stadiet virker den enkle strukturen kjedelig på meg. Jeg begynner å forandre, skape en ellipse. For meg skaper ellipsen en rytme, gjennom fraværet av visse elementer. Det er en måte å forklare ellipsen på. For meg er det emosjonelt.

For Denis er metoden ikke teoretisk, men intuitiv og naturlig, fordi den er i samklang med livet selv.

– Noen mennesker sier til meg: Vi mister tråden, vi skjønner ikke dette. Men jeg er sikker på de kunne forstå hvis de ville. Det er på samme måten i det virkelige liv, du kan ha to elementer plassert side om side, som egentlig ikke har noe med hverandre å gjøre, men fordi de korrelerer i tid, og er viktige for deg akkurat da, glemmer du hva som har skjedd i mellomtida.

– For eksempel… Jeg våknet i morges etter ei dårlig natt. Det dårlige humøret vil føre til visse ting, og utpå ettermiddagen vil jeg kanskje møte en gammel bekjent. Ekkoet av det dårlige humøret vil møte følelsen for denne personen, og skape noe nytt. Ved å se på alt i rekkefølge vil det presise øyeblikket av emosjonelt sjokk bli logisk, ikke bare emosjonelt.

Denne tanken hennes om et emosjonelt ekko tiltaler meg. Det ene fører ikke direkte til det andre, men er heller ikke uavhengig. Fortida er alltid en faktor i framtida, etter varierte, men beregnbare mønstre, som en ellipse.

Sensuelle utsnitt kan være mer virkningsfulle enn blottstillende nakenhet. Her fra Vendredi Soir (2002).

Sexscener: Vise eller føle

Tross elliptiske elementer domineres de fleste filmene av en mer tradisjonell fortellerstruktur. Selv The Intruder (2004), ofte omtalt som hennes mest mystiske film, har scener som virker konkrete på en nærmest krystallisert måte. I starten elsker et par på kjøkkenet, og scenen virket utrolig sterkt på meg. Hvorfor? Jeg tror det handlet om fraværet av det blottstillende blikket som ellers rettes mot kvinner. Hos Denis avdekkes kvinnekroppen gradvis og forsiktig. I den nevnte scenen letter hun på klesplagg i samme rytme som hun gir oss begjæret: et glimt av en mage, kvinnens halvlukkede øynene, de aldri overdrevne sukkene, flettet sammen med ektemannens kjærlige smooth talk. For han snakker klærne av henne, like mye som han bruker hendene, noe som ikke er uvanlig i fransk film, men som jeg vanligvis opplever mye mer slibrig. Hos Denis lar kamera oss se, men uten å objektifisere.. Jeg føler meg mer som en deltaker enn en tilskuer til scenen. Kan det handle om et kvinnelig perspektiv?

– Nei… Det er vanskelig. Jeg har sett vakre kjærlighetsscener også hos mannlige filmskapere. Det handler mer om følelsene i scenen, hva du vil uttrykke. Hvis det du vil uttrykke er sex, risikerer du å ende opp med en ren koreografi, kropper i bevegelse. Siden dette er 2000-tallet tenker du at det må være eksplisitt, du må få dem nakne. Men hvis du betrakter det å elske som et språk, enten de to nettopp har møttes, eller er gift og har barn… Da vil scenen uttrykke forholdet deres, fortelle mer enn sex.

Béatrice Dalle er en av de faste skuespillerne til Claire Denis. Her i The Intruder (2004).

Ifølge Claire Denis er denne tilnærmingen bedre for alle, både skuespillere og regissør, fordi den hindrer et invaderende kamera.

– Hvis det å elske skal uttrykke et forhold, da trenger du ikke gå til opptaket med store bokstaver. Nå kommer sexscenen! Det blir én scene blant mange. Kamera blir ikke indiskret, ubehagelig for skuespillerne. Det nytter ikke hvis jeg må gi ordre: Kle av deg, gjør det eller det. Det skal være et element av glede også for dem, som oppstår når de har tillit.

Som ingen andre kan Claire Denis få et bilde til å dirre av sårbarhet og sensualitet. Her Vincent Gallo og Tricia Vessey i Trouble Every Day (2001).

Som mange auteurer bruker hun den samme gjengen fra film til film, noe som gjør det mulig å starte på et visst nivå fortrolighet. I tillegg kan det hjelpe å begrense den tekniske utrustningen. Denis nevner en scene fra Trouble Every Day (2001), en omstridt film hvor Béatrice Dalle i sin tid sjokkerte publikum i Cannes med blodige kannibalscener. Både Béatrice og Vincent Gallo er angrepet av et virus som vekker blodtørst ved seksuell opphisselse, og i filmen møter vi Vincent på bryllupsreise, i stadig kamp med seg selv for ikke å få lyst til å bokstavelig talt spise opp kona. Hun spilles av den enormt sexy amerikanske skuespillerinnen Tricia Vessey, så vi kjenner virkelig frustrasjonen. På et tidspunkt ligger de to i senga. De er nakne, men urørlige, og likevel er det som om scenen dirrer av bevegelse.

– Vi hadde et veldig lite kamera, og vi var i senga med dem. Ikke for å vise mer, men for å føle mer.

Funksjonelle kropper

Også den mannlige kroppen behandles på en egen måte av Claire Denis. I Beau Travail (1998) møter vi en avdeling av Fremmedlegionen, stasjonert i Djibouti. Soldatene gjør harde øvelser med en utrolig letthet: Hopper ned i grøfter, springer opp med flygende kraft. Synet er like imponerende som det er sensuelt. En mannlig kritiker uttalte begeistret at Claire Denis ser på menn «som om hun var en homoseksuell mann». Dette slo meg umiddelbart som usant. Skulle ikke kvinner kunne se på menn, ha et eget blikk for mannlig skjønnhet? Som i sexscenene handler det ikke om eksibisjonisme, noe som ellers kan være problematisk i homoerotisk fotografi. Derimot får vi se den funksjonelle mannlige kroppen, hva den kan gjøre. Herfra kommer filmens tittel, beau travail, «vakkert arbeid». Det er hentet fra novellen «Billy Budd» av Herman Melville, med handling i seilskutemiljø. Denis ble fascinert av mennene som jobbet sammen på dekk, klatret i mastene etc.

– Jeg ville fange følelsen fra novellen, av mennenes måte å samarbeide på. Hver gest måtte bli perfekt. Også formasjonen dem imellom måtte fungere. Jeg ville beskrive det vakkert som en perfekt koreografi.

Men plottet er utvilsomt homoerotisk. En rivalisering utvikler seg mellom en sersjant og en rekrutt, når nykomlingen får oppmerksomhet fra en høyere offiser. Kritikken har ikke uteblitt fra fra militært hold, og skapte vansker allerede under innspillingen.

– Jeg visste at jeg ikke hadde råd til tanks, mange skytevåpen etc. Forholdet mellom mennene måtte beskrives på annen måte. Men det var nesten umulig å få innpass i Fremmedlegionen. Jeg fikk verken observere eller intervjue dem. I Djibouti kunne jeg se dem trene på lang avstand, men nær dem kom jeg bare i nattklubbene i byen, når de hadde fri.

For å få den rette kombinasjonen av koreografi og spontanitet øver hun ikke inn scenene nøyaktig slik de skal være i filmen, bare nesten.

– Jeg ba en venn av meg, som er danser og koreograf, om å gå inn i gruppen og spille en av soldatene. Han skulle hjelpe dem å synkronisere bevegelsene, som dansere. De øvde inn alt uten musikk. Men så, da vi skulle gjøre opptak, satte jeg plutselig på musikk. Dramatisk operamusikk. Dette ventet de ikke, og det endret bevegelsenes karakter. Jeg gjorde det ikke for å distrahere dem, men for å tilføre noe uventet. Det fungerer ofte, synes jeg. Å ikke øve inn alt, men noe som likner. Da får opptaket en egen nerve.

Selv husarbeid foregår i formasjon i Beau Travail (1998).

Eksplosiv mannlig energi

Et typisk trekk ved filmene til Claire Denis er tempoutviklingen. Historien bygger seg langsomt opp, med vakre og urovekkende samspill. Men så, ofte mot slutten av filmen, skifter tempoet brått. I rask rekkefølge får vi tre-fire energiske og avgjørende scener, som gir oss tematikken i et nøtteskall. Hva ligger bak denne strategien?

– Selv er jeg en langsom person. Kanskje er jeg lat. Eller en kontemplerende person. Men jeg er også svært emosjonell. Det som skjer i manuset er… jeg vil helst ikke teoretisere… men jeg synes det er bra å utforske materialet. Se hva som ligger under historien, ved å la noe hende brått.

Valérie Lemercier og Vincent Lindon i Vendredi Soir (2002).

I Paris-filmen Friday Night (2002) finnes det en scene hvor både kontroll og tempo skifter med nærmest voldelig kraft. En transportstreik lammer trafikken i gatene, og Valérie Lemercier sitter fanget i bilen sin. Vincent Lindon banker på ruta og vil sitte på, noe som innleder et vakkert møte over ei natt. Mellom dem er det en nesten ordløs spenning, som kjennes overraskende actionfylt. Før den avgjørende scenen har Valérie vært ute for å ringe, og finner ikke finner bilen igjen. Hun tenker at Vincent må ha stjålet den, og vandrer tynnkledd omkring i vinterkulda. Så kommer han løpende, de setter seg i bilen, og like etter finner de en snarvei. Vincent tar rattet og kjører i rasende fart, gjennom nesten tomme gater, hvor er bilene blitt av? Først ser det ut som Valérie nyter tempoet. Men blir hun skeptisk, og urolig, og til slutt roper hun: stopp! slipp meg av! Han svinger til side og stanser brått. Nei, sier han, det er jo din bil, skal noen gå av blir det meg. Ryggen hans forsvinne oppover gata, og Valérie sitter igjen. Men like etter kjører hun etter, følger etter ham. Hun finner ham igjen i en storkiosk, iferd med å snakke til ei ny jente. Valérie forsvarer territoriet sitt, og de finner de et hotellrom. Hva skjedde? Bruker Denis denne eksplosive mannlige energien for skape et rytmeskifte, tilføre et element av uforutsigbarhet?

– Nei, jeg tror… Det er en subjektiv opplevelse fra hennes side. Han kjører kanskje ikke så fort som hun tror. Han vil kanskje bare få dem unna trafikken, løse problemet. Slik mange menn liker å vise at de kan gjøre noe bedre. Men hun kjenner denne veldig maskuline energien… Og det er for mye, selv om det han gjør er bra. Fordi han kjører hennes bil, er det som om han kjører henne. Hun taper kontrollen. Men så angrer hun seg!

Langsom start, brå høydepunkter

Allerede i debutfilmen Chocolat (1988) er denne tempoutviklingen synlig. Den lille jenta France vokser opp i et kolonialt Kamerun, med en afrikansk tjener hun og moren er tiltrukket av. Vi ser de daglige ritualene i huset, den subtile fornedringen, taktfullheten hans. Tjeneren spilles av en ung Isaach De Bankolé, med en skjør, men ubehagelig balanse av underdanighet og stolthet. En kveld mot slutten blir han provosert av en mannlig gjest, kaster mannen i bakken, før han går inn og lukker skoddene for kvelden. På gulvet ved vinduet sitter moren til France, som rekker ut hånda og berører leggen hans. Det er første berøring vi ser mellom dem, og Isaach stanser brått, før han fortsetter med skoddene. Han kommer tilbake og setter seg på huk, og hun snur seg mot ham. Men istedenfor det følsomme øyeblikket vi venter, drar han henne opp som ei filledokke, som i et voldsomt raseri, før han slipper henne like brått og går ut av bildet. Dagen etter ber moren om at han skal bli forflyttet til et arbeid utenfor huset. Han havner på bilverkstedet, hvor lille France besøker ham. En motor han jobber med durer høyt, og France peker på et rør: Brenner det? Uten å svare legger han hånda på røret. Hun gjør det samme, men trekker hånda brått til seg, sperrer øynene opp. Vi ser ham ta sin egen hånd vekk, rød og forbrent, men ansiktet hans er urørlig, selv om hånda dirrer.

Et viktig element i Claire Denis’ debutfilm Chocolat (1988) er vennskapet mellom en ung afrikansk tjener og ei liten fransk jente.

Vi ser noe liknende også i 35 Shots of Rum (2008), hennes nest siste film. Manuset er inspirert av den japanske regissøren Ozo, men samtidig løselig basert på historien til Denis’ egen mor og morfar. Alex Descas spiller en far som har oppdratt datteren sin alene, og står foran en forandring nå hun blir voksen og skal frigjøre seg. Vi ser dem leve i et nært og nærmest symbiotisk forhold, med daglige ritualer av den typen ektepar har. Han kommer hjem, hun gir ham tøflene, de spiser middag.

– Jeg måtte vise ritualene. Ellers ville ikke forholdet bli forstått. To personer som lever sammen i tjue år utvikler de vaner sammen. Hvis jeg ikke skulle vist det måtte jeg hatt en voiceover som sa: De har sine små ritualer… En voiceover er som et sikkerhetsnett, men jeg foretrekker å være uten. Det er modigere å greie seg uten. Det samme kan gjelde dialog. Det kan være en lettvint metode, men ender som støy hvis den ikke fungerer.

Som mange auteurer liker Claire Denis å bruke de samme skuespillerne fra film til film. Her med Alex Descas under innspillingen av 35 Shots of Rum (2008).

Akselerasjonen kommer når beilere dukker opp, og gjengen av naboer, som har fungert som en slags erstatningsfamilie for hverandre, drar sammen på en utflukt, slik de har pleid å gjøre tidligere. Men noe er endret.

– Det er ikke bare at faren blir sjalu. Tvert imot er han redd hun skal la være å flytte, av bekymring for ham. Så markerer han seg som selvstendig individ, drikker seg full, flørter med servitøren, blir igjen når de andre drar hjem. Han vil vise at det tette forholdet deres ikke kan fortsette evig.

(Nedenfor, et interessant intervju med Claire Denis og Alex Descas om 35 Shots of Rum, for dem som kan fransk. Dessverre ikke tekstet.)

Hvit skam i Afrika

Den seneste filmen til Claire Denis heter White Material (2009). Her tar hun opp igjen Afrika-problematikken, fra et postkolonialt synspunkt. Et afrikansk land herjes av blodig borgerkrig, men en fransk kvinnelig settler nekter å forlate kaffeplantasjen. Hun skjønner ikke alvoret, at hun setter seg selv og familien i fare. Styrkeforholdet har endret seg uten at holdningene har det.

«But pride’s not power,» som Nicole Kidman lærer i eposet Australia (2008) av Baz Luhrman, stolthet er ikke makt. Det hjelper deg ikke å være trassig hvis du mangler makt bak ordene. Jeg nevner filmatiseringen av J.M. Coetzees roman Disgrace (2008), hvor en kvinne på den sørafrikanske landsbygda inngår vanvittige kompromisser for å få bli når apartheid tar slutt. Hun godtar mishandling, voldtekt og tyveri, og lever videre med voldtektsmannen som nærmeste nabo. Ser Claire Denis noen likhet med hovedpersonen Maria (Isabelle Huppert) i White Material?

– Ja, helt klart. Boka til Coetzee er viktig fordi han gjør det motsatte av de fleste andre forfattere som skriver om Sør-Afrika. Han setter ikke svarte og hvite opp mot hverandre på en naiv eller svart-hvit måte. Han behandler alt på en dypere måte. Skylden, håpets sårbarhet.

Isabelle Huppert i White Material (2008).

Men hvorfor er det så viktig for de hvite å få bli?

– Du kan ikke glemme et land over natta, men du kan heller ikke glemme skylden og volden. Disgrace er svært viktig for meg, fordi Coetzee har en så klar forståelse av dette. Du stopper ikke femti års apartheid med et slag. Krig, den nye presidentens 27 år i fengsel, og før det, et hardt kolonistyre. Mandela kunne snu sin egen bitterhet til åpenhet, men det kan ikke alle. Det er som en alkymi, å forvandle jern til gull. De fleste kan bare ta små, famlende skritt. Men det går an å prøve, slik personene gjør hos Coetzee.

Selv om de hvite oppgir privilegiene er det ikke gitt at alle kan leve sammen. Er det umulig? Claire Denis tror ikke det. Men det vil ta tid.

– Synet av hverandre vekker fortsatt signaler, tanker, følelser. Og de som har påført lidelsen, de kan ikke be andre om å godta dem. Skal de undertrykte se den «sjarmerende Maria», forstå at de hvite er gode mennesker med gode intensjoner? Nei, de som har blitt undertrykt må ha lov til å si: Ikke be oss å viske ut hukommelsen, minnene. For oss er du fortsatt en inntrenger. At du er her sårer oss fortsatt. Normaliseringen må komme fra dem.

Claire Denis i Tromsø under årets TIFF. Foto: Ingun A. Mæhlum/TIFF

Intervjuet er skrevet for Montages.

Merk dere også festivalfotograf Ingun A. Mælum, som har tatt de fantastiske bildene av Claire Denis i Tromsø. Mer av Inguns arbeid kan dere finne på bloggen hennes Fotodama, hvor jeg gjerne anbefaler et besøk.

Å velge som seg selv (Debra Zimmerman) 12. januar 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
6 comments

Hvorfor får jeg så lyst til å være enig med gutta om hvilke filmer som er bra? Ifølge filmfeminist Debra Zimmerman er det helt normalt.

Debra Zimmerman er leder for organisasjonen Women Make Movies som kun distribuerer kvinners film. (Foto: Oda Bhar)

Det hender jeg sitter rundt et bord med kule filmgutter og diskuterer. Det er en film de liker, og jeg tenker: Nå burde jeg late som om jeg også liker den. Hvorfor? Det vil gi meg status. Så hva gjør jeg? Om jeg hater filmen sier jeg nok ikke det motsatte. Men jeg holder kanskje kjeft, og lar deres syn råde. Jeg forteller dette til Debra Zimmerman, leder for organisasjonen Women Make Movies gjennom 27 år. Hun nikker.

– Ja, slikt gjør vi alle sammen.

Women Make Movies distribuerer film fra hele verden i USA og Canada. De tar kun inn film laget av kvinnelige filmskapere, og er så framgangsrike at mannlige filmskapere tigger om å bli tatt inn. WMM arrangerer også workshops om hvordan du kan skaffe penger, hvordan du får filmen distribuert etc. Denne delen av virksomheten er bare åpen for amerikanske filmskapere.

Debra og jeg snakker om å gå inn på guttas domene og føle at du må vite enormt mye. Hvis de tar deg i å være uvitende føler du deg straks som den dumme jenta igjen. Når de namedropper regissører og filmhistorie, og du står famlende og sier: hva het den nå igjen… Jeg husker ikke navn, sa en kvinnelig filmarbeider til meg, jeg husker hva filmen handlet om. På den annen side er det ikke slik at menn og kvinner aldri liker det samme. Kvinner ser gjerne film som handler om menn. Men gjelder det samme motsatt vei?

My-Dau_the-Terror1_2

Beate Arnestads «Min datter terroristen» (2007) er en av få norske filmer som blir distribuert av Women Make Movies. (CNN-intervju med Arnestad i et YouTube-klipp nedenfor.)

Menn velger menn

Forskning viser at små gutter ikke vil se film om jenter, men små jenter vil se film om både gutter og jenter. Tendensen holder seg for voksne. Reflekteres dette også der viktige beslutninger blir tatt? Bedømmer kvinner oftere menns og kvinners søknader på like fot, mens menn oftere velger andre menn? Ja, sier Zimmerman, dessverre er det slik.

– På filmfestivalen i Toronto 2009 var det nesten ingen dokumentarfilmer laget av kvinner. Jeg stusset over dette. Slik har det ikke pleid å være. Så fant jeg ut at de hadde skiftet ut en av programmererne sine. Det pleide å være en kvinne, nå var det en mann. Her ble årsaken tydelig, fordi det var en endring. Men på de fleste festivaler er det nesten bare menn som programmerer. Samme tendens gjelder kritikere, og ikke minst distributører.

Hun forteller at det gjerne finnes mange kvinnelige ansatte i bransjen, spesielt hos små distributører, men straks du når et visst nivå er det menn som tar beslutningene. Noe liknende gjelder de statlige støtteordningene.

– I USA får kvinner samme antall tildelinger som menn. Men summene er mindre. Når stipendet er lite, blir det likt fordelt på kjønn, men den totale mengden penger som gis til hvert kjønn er svært ulik.

Er de fleste filmene hos WMM politiske dokumentarer?

– Vi pleide å distribuere mer fiksjon, men for ti år siden oppsto et skille. Alle disse fantastiske dokumentarene begynte å dukke opp på festivalene. Jeg vet ikke hvorfor, kanskje var det noe med støtteordningene. Men de passet til markedet vårt, som er universiteter og høyskoler. Det er der vi tjener pengene våre. Dermed begynte vi å fokusere mer på dokumentarer. Men de trenger ikke være politiske.

Hun kan også hjelpe festivalene å sette opp et program for kvinners film, som på Film fra Sør 2009.

– Vi ønsker å fungere som et veikryss for kvinners film. Hvis en festival vil øke andelen av kvinners filmer, kan vi samarbeide med dem. Hvis noen ønsker å starte en festival for kvinnefilm kan vi låne dem filmer gratis det første året. Det er ikke bare at vi ønsker flere kvinner skal lage film. Vi håper å se film om temaer som er viktig for kvinner, framstilt på måter som appellerer til kvinner. Vi vil bidra til tenkning om verden på en annen måte.

Skandinavisk film

Debra reiser mye over hele verden, og ser etter film WMM kan distribuere. Dette året har det blitt slik at hun stadig havnet i Skandinavia.

– I mange år distribuerte vi ikke en eneste skandinavisk film. En ting jeg la merke til er at kvinnelige filmskapere i Skandinavia stadig lagde filmer om barn. Jeg er ikke glad i filmer om barn. De er for trygge. Barn kan ikke utfordre menn. Filmer om barn blir en slags ghetto for kvinner.

At skandinavisk film sjelden velges kan også handle om likhet.

– Film fra den vestlige verden tar gjerne opp spørsmål vi også har hos oss i USA, og da har vi våre egne filmer, der trenger vi ikke ta inn andre. Men i det siste har det begynt å skje noe i Skandinavia. I år distribuerer vi en svensk film om det politiske partiet Feministisk initiativ (trailer nedenfor). Den er midt i blinken fordi den handler om kvinner og makt, kvinner som jobber sammen om makt.

Av norske filmer på WMMs liste finnes Mørketid av Karoline Frogner, og Min datter terroristen av Beate Arnestad (CNN-intervju med Arnestad lenger opp på siden). En annen filmskaper Zimmerman har hatt i kikkerten er Margreth Olin.

– Det er en ting jeg angrer på, og det er at jeg ikke prøvde å distribuere Kroppen min i USA. Det ville ha vært vanskelig, siden hun var helt ukjent. Men jeg skulle ha prøvd.

Debra Zimmerman kommer tilbake til Norge neste år, men ikke til Oslo. Hun er invitert til Bergen under Nordisk Panorama, også kalt 5 Cities Film Festival. Denne lille festivalen er et nordisk treffsted for kortfilm og dokumentar, som avholdes årlig, men vandrer mellom fem byer i fem nordiske land. I 2010 skal Debra sette sammen et sideprogram kalt «Film bare kvinner kunne laget».

25_margrethbakfra_2

Margreth Olins «Kroppen min» (2002) er en film Debra Zimmerman angrer på at hun ikke prøvde å distribuere i USA.

Lager kvinner dårligere film?

Finnes det virkelig film bare kvinner kunne laget? Og er det i så fall et marked for slike filmer? Women Make Movies har bevisst unngått å satse på statlige tilskudd, for å bli tatt alvorlig. Som i Norge er feminisme et betent begrep i USA, spesielt når det knyttes til praktiske tiltak som kvotering og særtilskudd.

– Vi har hatt en bevisst strategi om å snakke minst mulig om feminisme. Vår løsning har vært å bli veldig framgangsrike. Bare 10% av budskjettet vårt er statlige midler, resten kommer fra penger vi tjener inn selv. På den måten viser vi at det finnes et publikum. Og filmene våre vinner priser. De vinner relativt flere priser enn filmer fra andre distributører.

Men i mange kretser har kvinnelige filmskapere et dårlig rykte. Debra forteller om en nattlig samtale på en pub i Oslo under årets Film fra Sør, med de to mexicanske regissørene Carlos Reygadas (Stille lys, Battle of Heaven, Japón etc) og Natalia Almada.

– Vi hadde en fantastisk spennende samtale. Carlos startet fra standpunktet: Vel, kanskje skulle vi bare innrømme det, kvinner lager ikke særlig god film. Og jeg: Really!? Han begynte å forklare: Jeg har tenkt på dette, kanskje er det bare slik at kvinner er gode på visse ting, og ikke andre. Han sa det ikke nedlatende, men gjennomtenkt… så gjennomtenkt et slikt utsagn kan være. Det finnes gode kvinnelige forfattere, sa han. Hvorfor er det ingen gode kvinnelige komponister? Natalia og jeg trengte ikke se på hverandre engang. Orkestre! svarte vi i kor. For å være kvinnelig komponist må du få et orkester til å spille musikken din. For å lage film trenger du et filmcrew, et produksjonsapparat. Det handler om så mye penger! Og straks det blir penger involvert handler det om makt. Dermed faller kvinnene ut.

Hvorfor skjer dette? Handler det bare om selvtillit? Kanskje delvis, sier Debra. Kvinner blir sjelden oppdratt til å være sentrum for oppmerksomheten. Vi lærer å tenke på dem rundt oss, hvordan vi kan passe inn, heller enn hvordan vi kan få verden til å snurre rundt oss. Slike faktorer kan tilskrives 25% av årsakene, mener hun. De resterende 75% handler om makt. Kvinners historier blir lagt i skuffen for spesielt interesserte. Fortsatt er det slik at universelle historier er menns historier. Dette er kjernen av problemet.

Carlos Reygadas deltok på FFS med en stor retrospektiv, ble intervjuet på scenen i Filmens Hus og hyllet i avisene som mesterregissør. Natalia Almada deltok med sin andre ganske smale dokumentarfilm, El General, som jeg har skrevet om tidligere. Dagen etter pubsamtalen så jeg Carlos snike seg inn på en visning av Natalias film på Vika kino, og jeg liker å tenke at han kanskje var på gli, at han heretter vil være mer nysgjerrig på film laget av kvinner.

Carlos-Reygadas

Den mexicanske filmskaperen Carlos Reygadas ble intervjuet om karrieren sin på scenen under Film fra Sør 2009. (Foto: Oda Bhar)

Fakta og det subjektive

Når jeg intervjuer Debra Zimmerman snakker hun om en annen visning av El General, hvor jeg også var til stede. Etter filmen begynte to menn å presse Natalia. De ville hatt en annen film. De savnet fakta. De ville hatt et mer direkte fokus på oldefaren til Natalia, den tidligere presidenten. Calles er filmens mørke figur, men Natalia er like opptatt av bestemoren som fortalte henne historien, og sitt eget blikk på nåtidas Mexico. Nå ville de to mennene vite nøyaktig hva hun mente om Calles. Var han en diktator? Kanskje, sa Natalia, men det var ikke det jeg ønsket å lage film om. Jeg bryr meg ikke om filmen din! utbrøt den ene mannen. Det jeg vil vite er hva du mener om Calles!

– Denne mannen tok et tradisjonelt mannlig perspektiv, sier Debra. Det typiske er at de så gjerne vil ha fakta. Gi meg fakta! Gi meg noe objektivt! Uansett om det ikke er helt objektivt. Uansett om det er helt subjektivt! Gi meg noe som likner på objektivitet! De vil ha en konklusjon. En åpen slutt er det verste de kan tenke seg. They don’t want it to be open ended.

– Hvis du ser historisk på kvinner og dokumentarfilm, så var dette noe av det første de gjorde. De kvittet seg med den mannlige, allvitende fortelleren, en slags Guds stemme som forteller deg: Dette skal du se, dette ser du, og dette har du nettopp sett. De ville bort fra det «objektive». Hvorfor? Fordi kvinner så lenge hadde blitt definert av menn, blitt gjort til objekt. Det hadde lært dem at perspektiv er relativt, at avsenderen ikke er irrelevant. Det lå også en trass i det, at de endelig kunne vise seg, kvinnene, som synlige. Nå viste de seg selv fram i filmen: Her er jeg, personen som lager denne filmen, her blir alt sett fra min synsvinkel. På denne måten endret de hele dokumentarsjangeren.

Privat og personlig

Hvem avsenderen er kan ha stor betydning. Oppfattes historien annerledes når den kommer fra en mann enn fra en kvinne? Spørsmålet er høyaktuelt i Norge etter høstens litterære braksuksess, flerbindsverket Min kamp av Karl Ove Knausgård. Mange har spurt seg om et såpass selvutleverende verk fra en kvinne ville blitt like høyt vurdert. Et annet ferskt eksempel kan finnes i norsk film. Margreth Olin velger i Engelen å legge en personlig, essayistisk voiceover på en fiksjonsfilm. I tillegg leser hun den selv, også når ordene tilhører filmens hovedkarakter, et grep som har vist seg kontroversielt. Ifølge Debra Zimmerman er dette helt typisk.

– Kvinner blir kritisert for personlige synsvinkler, mens det er greit når menn gjør det. Både Woody Allen og Michael Moore er helt sentrale i egne filmer. Hvis en kvinne gjør det samme blir det gjerne opplevd som for personlig, privat, intimt. Da mannlige filmskapere begynte å lage subjektive dokumentarer fikk det stor oppmerksomhet, man snakket om the new documentary. Men kvinner hadde gjort det samme lenge!

Natalia-&-Debra

Filmskaper Natalia Almada og filmdistributør Debra Zimmerman i en paneldebatt under Film fra Sør 2009. (Foto: Oda Bhar)

Kvinner rundt bordet

Det er befriende at Zimmerman ikke prøver å gi noen enkle svar på hva som er typisk mannlig eller kvinnelig innen film. Hun avviser alle klisjéer av typen «kvinner skildrer nære relasjoner», «kvinner er mer empatiske», og påpeker at menn og kvinner kan gjøre det samme og likevel bli ulikt vurdert. Det er ikke viktig å finne noe konkret som skiller, sier hun. Vi trenger heller ikke spekulere over årsakene. Det holder å konstatere at noen ulikheter kan finnes, at det derfor er viktig å la begge kjønn komme til orde. Deretter må vi legge forholdene til rette for å utlikne skjevheten.

– Jeg tror det er rimelig å anta at menn alltid vil foretrekke menn, og film laget av menn. Det vi må gjøre er å sørge for at det alltid sitter kvinner rundt bordet. Kvinnene vil velge menn, i tillegg til kvinner, så menn risikerer ikke mye. Men da blir det i det minste noen som velger kvinner. Og kvinnene må være mange nok. To av ti holder ikke, da blir kvinnene for opptatt av å bli godtatt av mennene i gruppa. Nei, det må være tilnærmet halvparten kvinner. Først da vil kvinnene våge å velge som kvinner, velge som seg selv.

(Artikkelen er også publisert på Montages.)

Fotogen fotograf (Scratch, 2009) 11. desember 2009

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , ,
6 comments

Viktoria Winge gjør en glimrende jobb i Jakob Rørviks Scratch, en truende og vakker novellefilm som hele tida holder oss i ånde.

Ei jente går rundt i London og tar bilder til et kunstprosjekt. Lena (Viktoria Winge) er en jeger med kamera som finner et bytte. Hun fanger den unge mannen Sol (Luke Treadaway) i linsa på utesteder og vernissager, i parken med en mannlig elsker, hjemme hos seg selv med en elskerinne. Bildene hennes er i arty svart-hvitt med en tidstypisk, grafsende, poetisk intimitet. To kropper slengt på ei seng, en overkropp gjennom vinduet med ei fremmed hånd på brystet. Vi klipper til kunstskolen hvor en lærer ser på prosjektet. Hva er neste skritt? spør han og Lena svarer febrilt: Jeg må komme nærmere. Læreren legger hånda over hennes og rister på hodet: Nei, du må stoppe her.

London Scratch black white

Under London-premieren var foajeen dekorert med «Lenas» bilder fra filmen.

Men Lena stopper ikke. Hun er fanget i stalkerens rus. Hun følger etter, stadig nærmere, men til slutt blir hun oppdaget. Sol snur seg, går tett på og spør: Hvorfor følger du etter meg? Hun benekter og prøver å stikke, men han gir seg ikke, tar henne igjen med lange skritt. Nå er det hun som blir forfulgt. Vi ser dem sammen i et par dager. Bølgene av kikking og forfølgelse trekker seg fram og tilbake mellom dem. En gang er de i parken, hun skryter av å kunne klatre i trær, han ber henne bevise det. Hun tar utfordringen, svinger seg lett og smidig opp på ei kraftig grein, klatrer stadig høyere opp i det gamle treet. Imens roter han i veska hennes, finner kameraet og tar det opp, snur seg mot trekrona og begynner å fotografere henne. Hun blir sint, dette vil hun ikke. Linsa er snudd, hun føler seg blottstilt, utsatt. Hvem vet bedre enn henne hva kameraet kan?

M-Luke-Treadaway_2

Luke Treadaway spiller den mannlige hovedrollen som Sol.

Seinere får han se bildene hun tok av ham i smug. Det er ikke noe han finner tilfeldig, hun viser ham dem, et blaff av tillit, men han blir sjokkert, forbanna. Forbindelsen fortsetter, uten at de virker trygge på hverandre. Pønsker han på noe? Er det mulig å se en annen? Kan et kamera fange en sannhet som ellers er for flyktig til å ses? Eller juger det bare, ved å skille ut øyeblikk som hver for seg er uviktige, en utvelgelsens løgn?

M-Scratch-Lenas-photos_2

Filmens Lena går på kunstskole og fotograferer til et studentprosjekt.

Victoria Winge gjør en glimrende prestasjon som Lena: trompete, hissig, men med sjeldne smil som lyser opp lerretet. Alvoret hennes er dirrende, usikkert, mens også uregjerlig og målrettet. Hun viser den samme sårheten jeg husker fra Reprise, men får mer å spille på her. I hennes skikkelse forblir Lena jeger, selv når hun forsøkes omgjort til bytte.

Rørvik, Winge, Sæther

Oslo-premieren på Scratch foregikk under Blått Lerret på Parkteatret 9. desember 2009. Både regissør Jakob Rørvik, skuespiller Viktoria Winge og produsent Yngve Sæther var tilstede. (Foto: Oda Bhar)

Scratch er blitt til gjennom støtte fra prosjektet «Nye veier til korte filmer». Regissør Jakob Rørvik er utdannet fra London, og blir omtalt som noe av det mest lovende på regisiden i norsk film for tida. Under Oslo-premieren på Blått Lerret onsdag ble det sagt at han har røttene godt plantet i 1960-tallets kontinentaleuropeiske film, med forbilder som Antonioni (særlig Blowup fra 1966) og Truffault.

Men jeg synes også det er noe høyst kontemporært ved uttrykket: En flyktig, blikkorientert form, og i enda større grad tematikken. Filmen problematiserer kikking, forfølgelse, intimoverskridelse, i et filmatisk språk svært forskjellig fra realityestetikkens glossy, fargemettede verden. Vi møter kun denne bleke flyktigheten som øker følelsen av poesi og realisme.

Flere bilder fra Blått Lerret finner du her (på flickr-siden min). Og for dem som er nysgjerrige på festen rundt London-premieren har produksjonen lagt ut bilder her. Sjekk gjerne også ut nettsidene til regissøren og filmen.

Artikkelen er også publisert på Montages.

Filmskolen bak Muren (Babelsberg) 16. november 2009

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , ,
3 comments
Die-Mauer-Bharfot

Det fantes et sted i Vest-Berlin hvor trikkeskinnene forsvant rett inn i Muren. Dette ble for meg det beste symbolet på delingens brutalitet. (Foto: Oda Bhar, august 1989)

Hvordan få ekte spenning ut av kampen mellom det gode og det bedre? Dette dilemmaet møtte filmskapere i DDR. Jeg har vært på historieseminar med professor Jens Becker, regissør og lærer ved filmhøyskolen i Babelsberg.

– Filmskolen i Babelsberg lå direkte i Murens skygge. I min hukommelse var det alltid høst på skolen. Den stemninga preget også filmene våre, de var tunge, melankolske, noe som slett ikke passet med DDRs kulturpolitikk.

Hvordan ble man filmstudent i DDR? Opptakskvoten ble bestemt etter prinsippene for planøkonomi. Det ble gjort avtaler med tv om hvor mange filmarbeidere som trengtes, derfor var det lurt å jobbe for tv først, og skaffe seg en avtale om framtidig arbeid. Fantes det uavhengige filmskapere i DDR? Nei, fordi all film måtte gjennom samme framkallingssted. Det var kun to laboratorier i landet og all film som fantes var registrert. Den som prøvde seg på noe uavhengig kunne fort få besøk av Stasi.

Sensur

Skolen lå ved bredden av en sjø på grensa mot Vest-Berlin, forteller Becker. Det fantes et vakttårn for å holde utkikk over grensa, og grensevaktene skulle se mot Vesten, men likte bedre å kikke på de søte filmjentene som hadde pause. Filmstudentene var nøye utvalgt til det som var DDRs nest dyreste utdanning, etter pilotutdanningen. Dette medførte en forpliktelse til seinere å lage filmer i god sosialistisk tradisjon – men i praksis var dette ikke noen vanlig holdning. Tvert imot ga det status å lage noe som kanskje kunne bli forbudt.

For å omgå sensuren benyttet skolen ulike strategier. Mot slutten 1980-tallet, da Jens Becker var student, ble filmene delt inn i to typer: Sendefilmer og øvingsfilmer. Studentene var unge og frekke og ville endre verden, og lagde iblant filmer som ikke gikk gjennom sensuren. Da skyndte ledelsen seg å kalle det en «øvingsfilm», noe som forhindret at studenten ble utvist. Noen «stjal» sine egne filmer og viste dem hemmelig, gjerne på ungdomsklubber. Stasi visste om dette, men det ble stort sett akseptert.

Green-man-DDR

Selv trafikklysene var spesielle i Øst-Tyskland. (Foto: Oda Bhar, august 1989)

Skiftende tider

Filmstudioene i Babelsberg har vært sentrale i europeisk filmhistorie. Becker kaller dem «et magisk sted hvor filmkunsten ble medoppfunnet». Opprinnelig var bygningene et gartneri, men ble ombygd til filmstudio. Glasshusene ga godt lys, noe som på begynnelsen av 1900-tallet var helt nødvendig for å lage film. Først ble det lagd stumfilmer, seinere kom de legendariske UFA-filmene. Etter 2. verdenskrig ble Babelsberg nystartet under navnet DEFA-Ateliers, delvis på ordre fra den sovjetiske administrasjonen. Lenin mente nemlig at film var den viktigste kunstarten, fordi den kunne påvirke massene.

I årene fra 1954 til 1989 sto politikken langt fra fast. Filmhøyskolen merket godt svingningene i storpolitikken, og ved hvert klimaskifte ble rektor byttet ut, for å passe til tidsånden. Iblant kunne man lage «frekkere» film, i andre perioder ble det slått ned på mer uskyldige ting.

Rett etter krigen var det to strømninger i DDR, borgerlig og sosialistisk realisme. Begge var klart antifascistiske, noe som ikke var like uttalt i Vest-Tyskland (BRD). De to retningene eksisterte side om side fram til 1952, da staten DDR ble mer uttalt «demokratisk sosialistisk». Mange forlot DDR på denne tida. I 1961 ble Muren bygd, og brått befant Babelsberg filmhøyskole seg rett på ei stengt grense. Gateadressen endret navn 3 ganger på 1900-tallet, fra Keisterstr, via SA-str, til Karl Marx-Str. Mange gamle filmer ble straks forbudt.

I 1968 kom en liberalisering under Praha-våren, men håpet ble raskt slått ned. Deretter fulgte sterk innskjerpning med nytt slagord: «Den som ikke er for oss, er mot oss.» Filmstudentene var usikre. Hvem kan jeg snakke fritt med, hvem tyster til Stasi? Perioden 1968-1973 var verst. Deretter fulgte et nytt tøvær, da Erich Hoenecker avløste Walter Ulbricht som stats- og partisjef. DDR ble nå mer anerkjent i verden og fikk FN-medlemskap.

Fred-Frihet

Sosialistiske slagord og oppbyggelige veggmalerier var en del av bybildet. Propagandaen kalte Berlin Fredens By, «Stadt des Friedens». (Foto: Oda Bhar, august 1989)

Kampen mellom det gode og det bedre

For å forstå kulturlivet i DDR, sier Jens Becker, må vi se hvilke dogmer som lå til grunn. De kunne utfordres og brytes, men du måtte forholde deg til dem. Han lister opp 7 grunnsetninger.

  1. Arbeiderklassen er den ledende klasse som bestemmer historiens gang.
  2. Historien er klassekampens historie, og sosialismens seier er lovmessig.
  3. Kapitalismen kommer til å dø, og all kunst som bruker borgerlige verdier er reaksjonær.
  4. Partiet har alltid rett, og er samfunnets spydspiss.
  5. Motstanderen sover ikke. Den som ikke er med oss er mot oss, og får smake partipisken.
  6. Kunst er klassekampens våpen, den skal tjene folkets beste, og hva som er best bestemmer partiet.
  7. I sosialismen finnes bare kampen mellom det gode og det bedre.

Særlig det siste medførte et stort problem for dramaturgien. Kunst springer ut av konflikt, sier Becker, men her måtte konflikt dysses ned. Hvordan få ekte spenning ut av kampen mellom det gode og det bedre!?

«Film i DDR handlet om den sosialistiske helten i kampen mellom det gode og det bedre.» (Jens Becker, østtysk filmregissør og professor)

Før studentene ved filmhøyskolen begynte å filme måtte de gjøre knefall for Politbyrået, og love å rette seg etter de sosialistiske dogmene. Vanligvis skjedde det frivillig, for mange i DDR trodde genuint på de sosialistiske idealene, spesielt på 1950- og 60-tallet. Etter hvert ble enigheten mindre entydig, spesielt når det gjaldt praktiske løsninger.

Surrealisme og humor

Mens de systemtro filmene oftest benyttet hyperrealisme og slagord, ble systemkritikk gjerne uttrykt gjennom surrealistime og absurd humor. Et eksempel fra Murens siste år er Zug in die Ferne (1989) av Andreas Dresen. Han er idag en av Tysklands viktigste regissører. Tidligere i år har jeg skrevet om hans seineste to filmer: Whisky mit Vodka (2009) og Den niende himmel (2008).

«Zug in die Ferne er en vennlig film fra ei tid hvor alle var rasende. Den er en hyllest til de som ble, og en hyllest til filmen.» (Jens Becker om Andreas Dresens film.)

Dresens filmer har gjerne en vennlig, humoristisk tone, noe som også gjelder denne. Ifølge Becker av mange filmskapere i DDR på 1980-tallet Bergman-inspirerte, noe som i Zug in die Ferne merkes på drømmesekvenser og lett surrealisme. Noen mennesker venter på en jernbanestasjon, blant annet en eldre mann og en ung kvinne, men alle tog er forsinket fordi ekspresstoget fra Vest-Berlin skal passere. Det såkalte Intersohnenzug var et vestlig tog som fikk lov til å passere over østtysk mark, men måtte kjøre enormt fort slik at ingen DDR-borger skulle kunne kaste seg på. Ellers gikk ingen tog spesielt fort i DDR, noe som forsterket følelsen av et enormt lufttrykk når det suste forbi. Den eldre mannen på plattformen påstår at hans kone er med lyntoget, hun skal reise til Vesten i begravelse til ei tante, som de deretter skal arve, kanskje, og isåfall skal han komme etter til Praha, kanskje. Endelig kommer toget, men den unge jenta ramler av lufttrykket. Mannen må hjelpe henne, og rekker ikke vinke til kona. Vel, sier han, forhåpentlig så hun meg i det minste. Men like etter kommenterer stasjonsmannen: Du forteller alltid samme historie.

Brandenburger-Tor1

Brandenburder Tor lå i øst, men så nær Muren at ingen privatpersoner fikk lov å komme nær. (Foto: Oda Bhar, september 1988)

Realisme med begrensninger

Dokumentaristene i DDR droppet gjerne kommentarspor i filmene sine, fordi propagandaen ble forventet å ligge i kommentarene. Uten voiceover kom du unna med mer, fordi budskapet ble mindre synlig. Østeuropeiske kunstnere ble flinke til å si ting mellom linjene. Verre var det å ikke kunne lage film om uperfekte sider ved samfunnet. Arbeidsløshet og psykososiale problemer skulle nemlig ikke finnes under sosialismen.

En av studentene ved filmhøyskolen, Thomas Heise, lagde likevel en film om såkalte Assis, «asosiale tilfeller», dvs folk som falt utenfor, ble småkriminelle eller bare var ungdom i opposisjon. Filmen het Wozu denn über diese Leute einen Film (1980), «hvorfor lage film om slike folk», etter innvendingene han møtte fra lærerne. Filmen fikk så mye oppmerksomhet under filmingen at den ikke kunne forbys, ikke før den var ferdig og godkjent, men da ble den forbudt, og Heise ble exmatrikulert. Han begynte å jobbe ved DEFA-studioene som assistent, og lagde etterhvert flere filmer som også ble forbudt. Idag lager han fremdeles såre, sinte, smertefulle filmer, sier Becker, og har det antakelig ikke enklere med filmskapingen sin enn han hadde i DDR-tida.

Liberalisering på 1980-tallet

I 1986 seilte Gorbatsjov opp som den store overraskelsen, og filmhøyskolen fikk ny rektor igjen.

Lothar Bisky var helt annerledes enn de foregående rektorene. Uformell og vennlig, alltid med åpen dør – og dus med studentene, noe som var uhørt i tysk sammenheng! Hvis det kom klager fra sensuren lot han som ingenting: Beklager, da må det ha skjedd en feil. Likevel forbød propagandasjefen alle filmene i 1987, men Bisky lot dem vises «hemmelig». Han fikk nye klager og lot som han angret, «det skal aldri skje igjen», men neste år gjentok det seg. DDR prøvde nå å holde på sin egen konservative linje, og distansere seg fra Sovjetunionen, men rektor beskyttet filmstudentene. (Idag er Bisky leder for det venstreradikale partiet Die Linke, og er omstridt pga anklager om å ha vært informant for Stasi.)

I 1989 ble det klart at noe stort var i ferd med å skje i DDR. Grensene ble åpnet sørover mot Tjekkoslovakia og Ungarn, og mange forlot landet, også fra filmhøyskolen. De øvrige ble oppfordret til å dokumentere den «fredelige revolusjonen», og dermed startet en enormt produktiv tid. Studentene drev journalistisk aktivitet, de var ute og filmet i gatene hele tida, det foregikk knapt undervisning.

Dom-&-Trabi

Idag er gatebildet på Under den Linden helt annerledes enn dette. Republikkpalasset til høyre er revet, det er flere og helt andre biler, og reklameplakater finnes overalt. (Foto: Oda Bhar, september 1988)

Et system klapper sammen

Jens Becker er født i 1963. Han var 26 år og avgangsstudent da Muren falt. Siden har han jobbet både med film og tv, i tillegg til undervisning. Men langt fra alle har vært like heldige. Generelt greide mange fra øst seg dårlig etter gjenforeningen. Det tok minst ett år før noen kunne orientere seg på nytt, sier Becker, og mange har aldri greid å omstille seg. Det var ikke bare friheten som økte, usikkerheten ble også av en helt annen art enn før. Gjenforeningen av Tyskland handlet ikke om å slå sammen to likeverdige land. Det var ett land som overtok ett annet. Østtysk ungdom hadde vokst opp i et land som ikke lenger eksisterte, og ble nødt til å greie seg i et helt fremmed system. Alle erfaringer og nettverk ble meningsløse over natta, mange utdanninger ble verdiløse. Hvem hadde bruk for en planøkonom i en verden av kapitalisme?

Ved filmhøyskolen i Babelsberg ble 1990 et år av depresjon. Etter den hektiske journalistiske tida i 1989 falt produktiviteten nå helt sammen. Plutselig kunne alt sies, ingenting ble lenger sensurert. Men dermed ble kulturinstitusjoner som filmhøyskolen mye mindre viktige enn før. Det er slik i dårlige tider, sier Becker, at folk prøver å si gjennom kultur det de ikke får lov å si rett ut. Derfor blir kulturlivet enormt betydningsfullt.

«Dårlige tider er alltid gode for kunsten.» (Heiner Müller, østtysk forfatter)

For filmarbeiderne forsvant produksjonsmulighetene brått, siden DDR-tv og alle filmstudioene i Øst-Tyskland ble avviklet. Etter ei stund ble nye tv-kanaler og produksjonsselskaper opprettet, men lederne var vesttyskere. Lenge var det usikkert om skolen i Babelsberg ville bli nedlagt, siden det allerede fantes andre filmhøyskoler i Vest-Tyskland. Men den lot seg redde, og er idag den teknisk best utstyrte filmhøyskolen i Tyskland.

Studioene i Babelsberg har også fått en renessanse, og nylig vært åsted for innspillingen av filmer som V for Vendetta (2005), The Bourne Ultimatum (2007), Flammen og Citronen (2008), Valkyrie (2008) og Inglourious Basterds (2009).

Nye tabuer

At den statlige sensuren var borte etter gjenforeningen betydde ikke ubegrenset frihet. Også i markedet ligger sensurpotensiale, selv om reglene ikke er uttalt eller formalisert. Østtyske filmskapere oppdaget at nye tabuer oppsto, en ny type historier lot seg vanskelig fortelle.

Et slikt tabu var Treuhand, selskapet som ble dannet for å privatisere de statlige eiendommene i DDR. I ettertid føler mange seg lurt, fordi «arvesølvet» deres ble solgt for en slikk og ingenting. Det handlet om store verdier, siden DDR var et land hvor nær sagt alt tilhørte staten. Slike historier var ikke populære i det nye markedsorienterte Tyskland. Kapitalistene i filmindustrien var ikke interessert i å støtte dem, og mange østtyske filmskapere fikk aldri lage film igjen.

Hva står igjen som Jens Beckers viktigste erfaring?

– Jeg vet nå at et system veldig fort kan klappe sammen og bli borte. Dette er en viktig bevissthet, for det kan også gjelde dagens samfunn. Dermed er det alltid lurt å ha kamera klart. En erfaring kan når som helst bli historisk.

Jens-Becker1

Jens Becker på Cinemateket i Oslo, januar 2008. (Foto: Oda Bhar)

Alle bilder i denne artikkelen er ©Oda Bhar.

Det faglige stoffet er hentet fra et seminar på Cinemateket i januar 2008: «Det undergravende blikk – filmstudenter betrakter DDR.»

Jeg legger ved filmografien fra kurset, hvis noen ønsker fordypning.

(Artikkelen blir også publisert på Montages.)

Filmografi fra seminar om DDR-film

Fiksjon

  1. Die erste Seite einer Chronik (1961), regi Kurt Tetzlaff.
  2. Sorgenkinder (1961), regi Helmut Nitzschke.
  3. Wilkommen in der Kantine (1988), regi Peter Welz.
  4. Leb wohl, Joseph (1989), regi Andreas Kleinert.
  5. Zug in die Ferne (1989), regi Andreas Dresen.

Dokumentar

  1. Solang’ noch untern Lindern (1958) regi Kurt Tetzlaff.
  2. Alarm (1958) regi Werner Wüste.
  3. Was jeder muß (1988) regi Andreas Dresen.
  4. Mehr als das Übliche (1969) regi Dieter Jäger/Gerhard Knopfe.
  5. Karl Marx – Dr Henne (1968) regi Alexander Ziebell.
  6. Rote aus der Demo raus (1989) regi Jens Becker.
  7. Die Kinder von Golzow (dokuserie) regi Winfried Junge.
  8. Notwendige Lehrjahre (1960) regi Jürgen Böttcher.
  9. Wozu denn über diese Leute einen Film (1980) regi Thomas Heise.
  10. Aber wenn man so leben will wie ich (1988) regi Bernd Sahling.