jump to navigation

Festivalguide: Film fra Sør 2011 6. oktober 2011

Posted by Oda in Dagens lenke, Film, Kulturtips, Rushprint.
Tags: , , , ,
6 comments

Som noen vel har skjønt lever jeg nå av å skrive. Det betyr jeg sjelden har overskudd til å blogge, selv om jeg stadig planlegger det. Jeg tenker at jeg kunne legge ut bonusspor på bloggen, gullkorn som ikke fikk plass i et intervju, personlige betraktninger som ikke passer i et tidsskrift eller en avis. Hittil har det ikke blitt noe av, så jeg prøver en minimumsvariant: Å lenke til stedet hvor artikkelen finnes i original.

Forsåvidt har jeg gjort dette ei stund, uten at jeg tror mange har merket det. Mange artikler er tilgjengelige under fanen Skribentvirksomhet øverst her – enten som lenker eller nedlastbar PDF (hvis artikkelen kun er publisert på papir). Kanskje burde jeg legge ut en liten post for å varsle RSS-feeden også, slik at dere ikke selv må stikke innom for å sjekke? (Det vil si, hvis jeg fortsatt har blogglesere igjen? Litt usikker på det.)

Dagens lenke gjelder Film fra Sør 2011, Oslos største filmfestival som åpner ikveld, og som i mange år har vært en favoritt hos meg. Med 99 filmer fordelt over 10 dager er det lett å gå seg vill i programmet, og fra film- og tv-bladet Rushprint, favorittarbeidsgiveren min, fikk jeg i oppdrag å lese katalogen nøye for å skrive en personlig guide med trender og filmtips. Artikkelen kan du lese her, Film fra Sør: Den trassige festivalen, og ingressen lyder slik: «Film fra Sør gir oss rar humor, eksotisk horror og ubehagelige innsikter – enten vi vil eller ikke. De er og blir den trassige festivalen, men kanskje også den mest lekne. Les Oda Bhars festivalguide her

God festival!

Kokker, kaniner og Lynch (Eurodok 2011) 10. mars 2011

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Rushprint.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , ,
2 comments

I neste uke er det Eurodok 2011 på Filmens Hus, festivalen som bringer europeisk dokumentar til Norge. Vi fôres ellers med norsk og amerikansk dokumentar, både på tv og kino, noe som var bakgrunnen for å opprette Eurodok i 2002. Du kan se alle de 9 norske filmene på programmet gratis, ved å hente ut billetter i luka på Filmens Hus (fra onsdag 9. mars). Festivalen finner sted uka etter, fra onsdag 16. til søndag 20. mars. Det er mange filmer jeg kunne anbefalt, og det gjør jeg også på Rushprint, hvor du samtidig kan lese litt om trender i norsk og europeisk dokumentar. Stikkord er personlig, privat og politisk, med avstikkere til sosiale medier og virtual reality, samt gråsonen mot fiksjon.


Eurodok byr både på filmer er sosialt engasjerte, og først og fremst underholdende og lekne. Her skal jeg nøye meg med å gi 3 feelgood-anbefalinger, av de filmene jeg selv har aller mest lyst til å se.

Aller mest begeistra jeg over å oppdage den filmen jeg har vært mest lei meg over at jeg ikke rakk å se på filmfestivalen i Karlovy Vary for halvannet år siden: Cooking History (2009) av tsjekkiske Péter Kerekes. Krig studerers fra militærkokkenes perspektiv, med humor og alvorlig undertone. Kan kokken påvirke soldatenes motivasjon, og dermed krigens utfall? Hvordan føles det å mate krigsfanger, altså fienden? Hvor mange kilo chili kreves for å lage «ungarsk pølse til 120.000 sovjetiske okkupanter»?

En annen godfotfilm er tysk-polske Rabbit à la Berlin (2009) av Bartosz Konopka, hvor Murens historie ses fra kaninperspektiv! Da dødssonen mellom øst og vest i Berlin ble bygd kunne kaninene leve der ganske trygt, siden grensevaktene måtte loggføre hvert skudd, som fortrinnsvis skulle brukes på menneskelige flyktninger. Men hva skjedde da Muren falt og kaninene måtte lære seg å leve i frihet? Kanskje ikke helt uten paralleller til menneskelivet… Filmen var Oscar-nominert i 2010. (Traileren under er søt, men den som ligger her er enda finere, dessverre får jeg ikke lagt den inn her, men hvis du gidder, stikk over og se den hos Institute of Documentary Film! Klikk på det lille kanintegningen midt på siden hvor det står «Play».)

Frihet er også tema i tyske David Sievekings David Wants to Fly (2010), om et møte med mesterregissøren David Lynch. Da han nylig var i Norge snakket Lunch varmt for transcendental meditasjon, noe han også gjør denne gangen. Den yngre regissøren beslutter seg dermed å prøve, for å se om meditasjon kan gjøre forskjellen i hans egen langt mindre vellykkede filmkarriere. Men hva om han finner mørket, istedenfor opplysning?

For mer info om festivalen: Katalog, program og praktiske opplysninger. Og artikkelen min på Rushprint finner du som sagt her.

Å låne fra livet (Debra Granik) 11. februar 2011

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Litteratur, Rushprint.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , ,
5 comments

Hva skiller en mannlig fra en kvinnelig helt? Ifølge den amerikanske filmskaperen Debra Granik er det vanlig å vise en mannlig helt som er fristilt fra andre mennesker, helt uavhengig, noe som gir ham en mystisk og mektig aura. En heltinne kan derimot beholde evnen til å bry seg om og koble seg til andre. Ihvertfall kan hun det i Graniks nyeste film Winter’s Bone, for tida aktuell på norske kinoer med terningkast 5 og 6 over hele linja. Den er nominert til 4 Oscars, ikke minst til til Jennifer Lawrence for rollen som en tøff og modig kvinnelig helt (og John Hawkes, som vi i Norge kjenner fra Miranda Julys You and Me and Everyone We Know, er nominert for mannlig birolle). Winter’s Bone har dessuten vunnet to hovedpriser i Sundance. Jeg var så heldig å få intervjue regissøren under filmfestivalen i Tromsø i januar, og nå ligger artikkelen ute hos Rushprint.

I tillegg til helterollen snakket Debra og jeg om bruk av virkeligheten i fiksjon, noe hun gjør på en spennende måte i Winter’s Bone. Historien er adaptert fra en roman av Daniel Woodrell og handler om hjemstedet hans, et område i det sentrale USA kalt Ozark-fjellene (som ligger på grensa mellom Sør-Missouri og Nord-Arkansas). Debra Granik syntes han beskriver miljøet så levende at hun var nødt til å skyte filmen på samme sted, og ikke bare dét, hun brukte vanvittig mye tid på å få detaljene så autentiske som mulig.

Teamet gjorde grundig research, fikk innpass hos private familier, byttet til seg brukte klær til kostymer, og castet lokale amatører til noen av rollene. Metodene er nærmest antropologiske, og går inn i den tradisjonen innen film og casting som kalles neorealisme. Det var spennende å høre detaljene, og mye av det hun fortalte virket for meg like aktuelt for en forfatter som en regissør. Ikke minst likte jeg teorien hennes om at det for noen er mer naturlig å begynne fra observasjon enn å «finne på noe». I samtale med skrivevenner synes jeg ofte diskusjonen stopper der, som om det er en mur mellom forfattere som foretrekker det ene og andre.

Les gjerne mer i artikkelen min, som har fått navnet Om å låne noens liv. Få uansett med deg denne glimrende dramathrilleren, enten mens den går på kino (dvs NÅ!!) eller på dvd. Du kan jo begynne med traileren!

Fanny og Alexander (Kjetil Bang-Hansen) 10. november 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Rushprint, Teater.
Tags: , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

Ifjor på denne tida gjorde jeg et intervju for Rushprint med teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen. Han var den første i verden som våget, og fikk lovt til, å tilrettelegge Ingmar Bergmans manuskript «Fanny og Alexander» for teater. Stykket fikk stor oppmerksomhet internasjonalt, og ga startskuddet for en rekke andre oppsetninger verden over. Blant annet var det finsk urpremiere 15. september 2010, og dansk 1. oktober i Aarhus (klikk for anmeldelser). Den første svenske oppsetningen varsles på Dramaten først i 2012. Men det norske Nationaltheatret var først, og i februar/mars 2011 settes stykket opp igjen i en etterlengtet reprise. Oppsetningen gikk for fulle hus ifjor, og de nye billettene er nettopp lagt ut… men noen forestillinger er allerede utsolgt, så det er lurt å slå til raskt! Billetter kan kjøpes her. Og siden Fanny & Alexander gjerne forbindes med jul, og det i Oslo nå snør for første gang i høst, tenkte jeg like godt å gi deg intervjuet.

Kjetil Bang-Hansen

Teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen foran Nationaltheatret i Oslo, etter verdenspremieren høsten 2009. (Foto: Oda Bhar)

Nytt lys på Bergman

­Fortelleren er en løgner som elsker sannhet. Dette er essensen i Fanny & Alexander, ifølge teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen. Han ble den første som tilrettela Bergmans manuskript for teater, slik at verdens­premieren kunne foregå i Norge.

– Det er vemodig at Bergman ikke selv lagde teater av dette. Det handler om teater, og han kjente teatret. Teater er masker, alle ansiktene, at vi ikke vet hvem vi er. Som i talen han holder til skuespillerne: Hvem er jeg? Er jeg bare en refleksjon av rollene mine? Slik tenker mange i våre dager.

Forestillingen ved Nationaltheatret har fått gode kritikker. Stykket skal nå settes opp flere steder i Europa. Men ikke ved Dramaten, Bergmans eget teater.

– Det var meningen at de skulle være først ute. I Norge fikk vi rettighetene på betingelse av å ha premiere etter dem. Vi fikk lov til å ha premiere tre dager etter. De skulle sende oss et manuskript.

Men ifjor høst ble det klart at Dramaten ikke ville sette opp stykket. Hva som lå bak var uklart. Nationaltheatret kunne få verdenspremieren, og Kjetil Bang-Hansen fikk i oppdrag å lage manuskriptet.

– Jeg hadde tre mulige kilder: Filmversjonen på tre timer, tv-versjonen på fem timer, og boka som er en blanding av dialog og fortelling. Jeg valgte å ta utgangspunkt i boka.

Kjersti Holmen som moren Emilie Ekdahl, med to av barna som spiller Fanny og Alexander, høsten 2009. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Teater er fortetning

Hvorfor har ingen dramatisert Fanny & Alexander tidligere? Bergman selv var kritisk til ideen. Etter hans død gikk rettighetene videre til en stiftelse, som beholdt en restriktiv holdning. Utfordringen ble å tilpasse uten å endre for mye. Behovet for endringer handlet mye om forskjellen på film og teater. Filmen snakker gjennom stemning og observasjon, mens teatret trenger tydelighet og dialog.

– Jeg måtte klargjøre ting i teaterstykket. Filmen er ekstremt episk. Den bare ruller forbi, scenene følger hverandre, det er nesten ingen rytmeskifter. Oppdelingen er klassisk med akter. Det er fullt av vakre panoreringer og nærbilder. Strukturen er udramatisk og det finnes ingen klar slutt. Når du tror det er over legger Bergman ut nye tråder som aldri blir samlet.

Den løse strukturen var frustrerende.

– Hvor ville han hen? Var han så forelsket i sin egen fortelling at han bare fortalte, uten å ta standpunkt? Mangelen på standpunkt kan være en styrke. Dette er hans rikeste film, en overflod av historier som strømmer ut. Men dette er vanskelig på teatret, hvor du trenger en holdning. Du må fortette, fordi dramatikk er fortetning. Er det grunn nok til å fortelle at en historie er vakker? På en måte syntes jeg at Bergman hadde vært litt feig.

Kanskje har publikum et for naivt syn på Fanny & Alexander. Men det kan være Bergmans egen feil.

– Jeg ville ikke at det skulle handle om Bergman som ser tilbake på sin barndom. Hvis du begynner å grave er dette en forferdelig historie. Den ha satt ekstreme prosesser i gang i en ung gutt. Alexander blir i en labil periode konfrontert med tre miljøer, tre fedre. Hvordan virker det på ham?

For å utforske skrev Bang-Hansen inn en ny karakter, den voksne Alexander, spilt av Kåre Conradi. Barneskuespillerne kunne slippe unna med mindre tekst, når de vanskelige replikkene kunne tas av den voksne Alexander.

Kåre Conradi spiller den voksne Alexander, en figur som ikke fantes i Bergmans film. I teaterstykket benyttes han ofte som en forklarende voiceover. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Konflikt mellom ideer

For meg var teaterstykkets største bidrag nedtoningen av det religiøse. Det handler mindre om kristendom enn ideer, en psykologisk konflikt. Maskespill og livsløgn settes opp mot en søken etter sannhet og oppriktighet, som Emilie håper å finne hos Biskopen. På denne måten blir det mer forståelig at hun velger ham, selv om håpet slokner straks hun og barna flytter til bispegården. Det hjelper også at Bjørn Skagestads biskop virker langt mer erotisk enn Jan Malmsjö i filmen, spesielt i innledningsfasen.

– Den voksne Alexander må spørre seg selv: Hva var det mor lengtet etter? Hvorfor skulle hun gifte seg med en sadist? Det kan ikke bare ha vært sex. Det må ha vært noe mer.

Kjemien mellom Kjersti Holmen og Bjørn Skagestad er så god at det blir mer forståelig hvorfor hun faller for den brutale Biskopen. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Mange som har sett filmen husker kun den første delen, med julefeiringen og det glade familielivet. Bergman kaster et rosa slør over den store familien, men medgir at de har brister. Det er en teaterfamilie og han kaller dem Ekdahl, som i Vildanden. Dette er livsløgnens familie, og i teaterstykket virker de langt mindre sorgløse enn i filmen. Latteren har bismak, den er litt for skingrende. Ingen av ekteskapene er lykkelige. Denne tydeligheten stammer fra boka.

– Verken Alexander eller Fanny er ekte barn av Oscar. Emilie og Oscar ligger ikke med hverandre. Han er snill og unnvikende, Emilie kaller ham sin beste venn. Hva har situasjonen gjort med Alexander? På et eller annet plan må han ha merket at noe mangler. Han har ingen ordentlig far som tar ansvar.

I Kjetil Bang-Hansens tolkning blir det ikke utelukkende en tragedie når Emilie mister sin første mann. Det blir også en mulighet til frigjøring, å legge bak seg falskheten som gjorde henne ensom i ekteskapet.

– Vi lever alle i en situasjonsbetinget verden. Men samtidig har vi i oss en lengsel etter noe absolutt, en kjerne eller essens. Det største kallet, den eneste kvinnen. Men vi feiler hele tiden. Alle trenger en balanse i dynamikken.

Instruktør Kjetil Bang-Hansen nekter seg heller ikke de spektakulære tablåscenene Nationaltheatret er som skapt for. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Et viktig tema i teaterstykket blir Alexanders forhold til tre fedre. Den første er Oscar, den andre er Biskopen, men hvem er den tredje?

– Fra Biskopens hus blir Alexander reddet gjennom magi. Han havner i huset til Isak, en slags underjordisk verden hvor Isak får rollen som åndelig veileder. Alexander får fortellingen om menneskenes vandring på jorden. Han blir også konfrontert med seg selv gjennom Ismael, som er hans eget speilbilde. Ismael forløser de mørke kreftene i ham, bidrar til det som kanskje er et mord på Biskopen. I den avgjørende scenen holder Ismael ham fast og sier: Vi er egentlig den samme, jeg skal hjelpe deg. Å joda, jeg vet at du vil. Ismael blir dødsengelen, en terrorist eller selvmordsbomber.

Sverre Anker Ousdal som Isak og Kari Simonsen som matriarken Helena Ekdahl. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Filmens virkemidler

Det klareste sporet etter filmen i teaterstykket er musikken.

– Jeg beholdt det musikkstykket som er et bærende tema i filmen. Først lette jeg gjennom mye annen musikk, men det ble ikke like bra. Til slutt tenkte jeg: Okei, la meg gi et ekko av filmen.

Men musikk brukes annerledes i teater enn på film. Stort sett må den begrenses til overgangene.

– Film har fordelen av raske skift, i form av klipp. Skift i teatret tar lengre tid. Da kan du bruke musikk for å kompensere, trekke følelsen med, for å bevare det emosjonelle nivået hos publikum. I det øyeblikket dialogen får fart igjen må du ta bort musikken.

En annen måte å bruke skiftene på er tekstblokker. Den voksne Alexander blir en slags voiceover i enkelte av skiftene. Visuelt gjør han lite av seg, men bidrar med informasjon og refleksjoner.

– Jeg ønsket å fortelle uten å bli borte i fabelen. Bergmans fortelling er en elv som renner, og jeg trengte en stein i strømmen, et reflekterende element. Den voksne Alexander gjør det mulig å stoppe tiden, spørre hva som egentlig skjer.

Flere scener i stykket har filmatiske kvaliteter. Spesielt gjelder dette split screen-teknikken under scenen hvor Ismael utfordrer Alexander, mens Biskopen dør på motsatt side av byen. Scenerommet er mørkt bortsett fra to separate lyskjegler med parallelle begivenheter. Effekten er dragende og intens, og danker ut Bergmans tradisjonelle kryssklipping.

– Jeg ønsket å øke tempoet under det dramatiske høydepunktet. Bergmans struktur er kronologisk og gammeldags teatral. Det blir udynamisk. Jeg ville flette sammen scenene for å skape et rytmisk skift, en akselerasjon.

Tross en mørkere stemning i teaterstykket enn i filmen, får vi også livsglade scener fra den ekdahlske julefeiringen. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Den klareste referansen til filmen er Alexanders lek med sin laterna magica. Et fargerikt lysbilde snurrer på scenen, men kulissene blir for dominerende til at bildet kommer fram. Kunne effekten blitt bedre i et mindre bløtkakeaktig, mer minimalistisk miljø?

– Jeg vurderte et enklere miljø. Men jeg tenkte at filmen uansett ville slå oss på lys, vi kunne blitt en blek refleks. Det virket bedre å rendyrke teatrets fordeler. I tillegg følte jeg et visst kommersielt press når det gjaldt kulissene. Mange ville nok blitt skuffet om den Ekdahlske overfloden fra julefeiringen forsvant.

Mari Maurstad og Nils Ole Oftebro under julefeiringen. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Nye profiler og skygger

Hos filmfans har skepsisen vært stor til å lage teater av Fanny & Alexander. Hvorfor lage en ny versjon av en så vellykket historiefortelling? Kjetil Bang-Hansen synes innvendingen faller på sin egen urimelighet.

– Å fortelle en historie på nytt slipper lyset inn fra en annen vinkel. Det oppstår andre skygger, andre profiler. Den klassiske litteraturen er basert på å kunne fortelle de gamle historiene om igjen. Et verk viser alltid nye sider av seg selv når det møter ei ny tid.

Nye tolkninger kan gjøre historien relevant for et nytt publikum.

– Bergmans drivkraft var brytningen i hans egen bakgrunn, mellom konflikten med faren og hans egne ønsker. Å skape kunst er å gjøre noe ut av konfliktene, noe som er Isaks gave til Alexander når han forteller historien om å gå til kildene. Derfor lar jeg Kåre Conradi si helt på slutten: En fortelling er en fortelling er en fortelling. Den kan fortelles på mange måter, men du må gi den videre. Det er alt den forlanger. Gi fortellingen videre!

Teateret4

Teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen foran Nationaltheatret uka etter urpremieren, november 2009. (Foto: Oda Bhar)

Og nå gjør Kjetil Bang-Hansen nettopp det.

– Ja, jeg gir den videre. Jeg har begynt, slik at andre kan fortsette. De kommer til å ta nye og mer radikale grep enn jeg fikk lov til. Det blir lettere nå, som det er tatt hull på materialet.

Mest av alt håper han å ha bidratt til en ny lesning.

– I begynnelsen spurte jeg hva folk tenkte om Fanny & Alexander. Det viste seg at ingen hadde reflektert over historien. De hadde bare tatt den inn som en stor kake. Hva ligger i historien? spurte jeg. Det har jeg ikke tenkt på, svarte de, det husker jeg ikke. Da tenkte jeg: Her ligger det noe. Fortellingen hadde lukket seg rundt seg selv. Den var så vakker og rik at den skjøv folk fra seg, framfor å trekke dem inn. De ble invitert inn på julemiddagen, men ikke på tankeinnholdet.

Intervjuet er tidligere publisert i Rushprints julenummer 2009 (s46-47). De fleste bildene i artikkelen er promobilder fra Nationaltheatret, signert den kjente portrettfotografen L-P Lorentz.

Teaterforestillingen av «Fanny og Alexander» gjør mye av kontraster som lys og skygge, glede og sorg. (Foto: L-P Lorentz/Nationaltheatret)

Male fram en uro (Margreth Olin) 16. mai 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Rushprint.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
8 comments

Det er 1998. Jeg er student og har ekstrajobb ved Oslo Kino. I en av salene går en dokumentarfilm fra et gamlehjem, som venninna mi og jeg ser om og om igjen. Vi henger opp filmplakaten på vaktrommet, og en kollega rister på hodet: Ærlig talt, er dere blitt helt geriatriske?

Utsnitt av plakaten for Margreth Olins film «Dei mjuke hendene», som venninna mi og jeg maste oss til å få henge opp på vaktrommet.

Det er 2009. Jeg intervjuer Margreth Olin og hun forteller meg at denne første dokumentaren hennes jeg falt for, Dei mjuke hendene (1998) er den tidligere filmen hennes som har mest til felles med årets spillefilm Engelen (2009). Ikke pga det rocka lydsporet eller den musikkvideoaktige estetikken, som bidro til å gjøre de styggvakre nærbildene av deigete mager og hårete kvinnehaker mindre eksotisk for meg den gangen i 1998. Heller ikke på grunn av den absurd-humoristiske holdningen til forfall, for Engelen er en mye mørkere film. Likheten handler om bilder og klipp, hvordan inntrykk og handling settes sammen.

Margreth Olin lar seg ofte inspirere av litteratur når hun velger tittel til filmene sine. «Ungdommens råskap» er en tekst av Jens Bjørneboe, «Dei mjuke hendene» er inspirert av Agnar Mykle.

– Ryggmargen i Dei mjuke hendene er observerende scener som skjer der og da. Dette synes jeg ble de beste scenene i filmen. Men jeg bygger helheten opp med en montasje av mer poetiske bilder. Det samme gjør jeg i Engelen, spesielt i den delen som handler om barndommen. Jeg kunne valgt andre løsninger, plukket ut et par-tre skjellsettende episoder fra Leas barndom og latt resten være nåtid, hvor vi fulgte den voksne Lea mot undergangen. Men jeg velger å følge dette barnet, og male fram stemningen over tid. Det gjør jeg for å bygge opp en uro i den som ser.

Margreth Olin

Margreth Olin på kontoret til Speranza Film i Oslo. (Foto: Oda Bhar)

Også i Ungdommens råskap (2004) jobbet hun med uro.

– Da jeg filmet på Hauketo forplantet uroen i mange av ungdommene seg til meg. Jeg kjente det fysisk, en gang kastet jeg opp. Noen liknende har jeg kjent denne gangen, under research på Plata, og den følelsen prøver jeg å overføre til filmen. Når folk sier at de kjenner det fysisk i Engelen, som et kroppslig ubehag, da har jeg lykkes.

«Ungdommens råskap» (2004) ble filmet etter direct cinema-metoden, dvs at du filmer det som oppstår naturlig, og unngår alt som minner om regi.

Margreth Olin er en omstridt dokumentarfilmskaper som har benyttet svært ulike metoder i de ulike filmene sine. Ungdommens råskap ble laget etter Dogumentary-reglene til Lars von Trier. Kroppen min (2002) var en essayistisk film, hvor alt var planlagt til minste detalj, fra bildeliste til voiceover. I Dei mjuke hendene ble de viktigste scenene skutt like nøytralt observerende som i Ungdommens Råskap, men Olin tillot seg også å fylle inn andre bilder, og regissere det hun trengte underveis.

– Mine to forbilder innenfor dokumentarfilm står i hver sin leir. Det er Stefan Jarl, som regisserer virkeligheten – men han gjør det i den hensikt å få fram virkeligheten. Den andre er Fredrick Wiseman, som tilhører direct cinema-tradisjonen. Under studiene så jeg begge deres filmer på ei uke, og det slo det meg hva dokumentarisme er, at det ligger i dette spennet. Ungdommens råskap er en studie i direct cinema, å stole på at hvis du bare har nok tid og tålmodighet vil de mest fantastiske ting oppstå foran kamera. Utfordringen blir å klippe dem sammen.

To av ungdommene fra Hauketo skole i Oslo, som deltok i filmen «Ungdommens Råskap» (2004).

Bevisst kamera

Når jeg snakker med Margreth Olin om Engelen kommer dokumentarfilmene stadig opp som referanser. For henne betyr overgangen til fiksjon ikke noe brudd, men en naturlig videreføring. Dagen før har jeg sett en tidligere heroinavhengig, eller bruker, som Margreth kaller det, intervjues på tv. Han hevdet at Engelen er mer realistisk enn en dokumentar. Er dette mulig?

– Ja, Engelen viser noe du aldri kunne ha vist i en dokumentar. Jeg kan gå inn i en familie og skildre lag og nyanser i nedbrytende relasjoner. Det kunne jeg ikke ha gjort i en dokumentar, fordi omkostningene ville blitt for store.

«Engelen» handler ikke bare om ei narkoman jente, men om dynamikk i en vanskeligstilt familie over tid.

Hun har tidligere sagt at uansett hvor god en fiksjonsfilm er, så kan den aldri måle seg med en dokumentar. Det mener hun fortsatt. Men fiksjonen kan tvinge seg fram på grunn av tema og etikk. Likevel kan mange av de samme virkemidlene brukes. Hvor mye av dokumentaristen Olin kan vi gjenkjenne i Engelen? Livsfasene til hovedpersonen Lea har fått hver sin filmatiske tilnærming. Barndommen fortelles nærmest impresjonistisk, deretter blir kamera gradvis mer handlingsfokusert.

– Når vi filmer barnet, altså 6-åringen, så er ikke 6-åringen i stand til å drive det. Vi iakttar henne og det hun ser, som minnebilder fra en barndom. Både gode minner, og andre hvor uhyggen ligger under. Ikke konkret, barnet begriper ikke hva som skjer, men hun merker at noe ikke er bra, og det setter seg i kroppen.

Som barn spilles Lea i «Engelen» av Margreth Olin og produsent Thomas Robsahms datter Milla Mykløen.

– I ungdomsperioden endrer kamera seg. Vi plukker fortsatt nærbilder, men det er ikke lenger hva Lea ser, det er kamera som ser på henne. Og i voksenperioden, når Maria Bonnevie spiller Lea, da er det hun som driver handlingen. Her skyter vi nesten dokumentarisk, som om kamera er litt på etterskudd. Det er typisk for observerende dokumentar, som i Ungdommens Råskap hvor vi følger noen gutter i skolegården, og kamera alltid er litt forsinka fordi vi ikke veit hva som skal skje. Det gir en følelse av tilstedeværelse, at det skjer her og nå.

Tross et tungt tema er bildene i «Engelen» ofte vare og poetiske, noe fotograf Kim Hiorthøy skal ha sin del av æren for.

Da jeg gikk ut av kinosalen etter å ha sett Engelen hang enkelte bilder igjen i hodet. Ikke av heroinavhengige Maria Bonnevie, merkelig nok, men av skjøre og flyktige barndomsdetaljer. Tær som krøller seg på svaberg, ei klessnor som vaier med fargerike klesklyper på. Noen har gjettet at fotograf og multikunstner Kim Hiorthøy har æren for slike bilder, men også de tidligste filmene til Olin bruker poetisk kamera.

– Ja, Dei mjuke hendene har mye av det samme. Lullaby (kortfilm, 2006) er vel den eneste filmen som har et mer tilbaketrukket kamera, men den fortellingen følte jeg trengte det. I Engelen har jeg en klar tanke om stofflighet og nærhet, hvor tett jeg vil innpå ting. Kim har en følsomhet og et særegent blikk. Vi forstår hverandre godt, slik at det blir lett for meg å få omsatt det jeg ønsker. Det Kim gjør er ujålete og rett på. Bildene er poetiske, men de er nakne også. Jeg liker vekslingen mellom det rå dokumentariske og ømheten i barndomsminnene.

Skuespillere

Det mest spesielle med fiksjon er skuespillerne. Selv om du gir regi i en dokumentar, så agerer personene seg selv. Skuespillere derimot, bærer filmen gjennom innlevelse. Jeg tenkte at dette ville være det vanskeligste for en dokumentarfilmskaper, men Olin mener forskjellen ikke var så stor.

– Begge steder handler det om å skape tillit. Kontraktene jeg inngår i en dokumentar er at jeg skal få følge personene overalt. Sensuren kommer etterpå, i redigeringen. De skal kunne si at denne scenen må du ta ut. I alle filmene mine har sterke scener blitt klippet bort, men ingen har noensinne sagt underveis: Nei, nå må du gå ut, skru av kameraet. Den samme typen tillit må skuespillerne ha. De må tørre å gå hele veien med meg.

Maria Bonnevie gjør som vanlig en solid rolleprestasjon i «Engelen».

Engelen er i høyeste grad blitt en skuespillerfilm, med store prestasjoner i alle ledd. Uttrykket ble til gjennom en lang prøveperiode med intens oppfølging, ikke minst av Maria Bonnevie i den mest krevende rollen. Olin var svært klar over utfordringen i å debutere med en spillefilm om rusavhengige. Hun tenkte at mottakelsen ville stå og falle på Bonnevies troverdighet som narkoman.

– Hvis en skuespiller skal spille narkoman, noe vi har sett på film mange ganger, da vil ikke jeg ha en etterlikning. Jeg vil ikke tenke: ja, det likner på den og den filmen. Jeg vil at det skal være en helt genuin måte å være narkoman på. Og da må Maria inn og hente opp egne erfaringer av svik og avhengighet. For å få til dette hadde vi flere uker hvor vi ikke snakket om manus, men om Maria og Margreth, om livene våre. Da den episoden skjedde – hvordan handlet jeg, hvordan så jeg ut, hvorfor gjorde jeg det, hvordan kjentes det?

Den allerede slanke Bonnevie måtte gå ytterligere ned foran rollen i «Engelen», ikke fordi alle narkomane er tynne, men fordi Olin ville at det nedkjørte skulle virke mer ekte i den ellers glitrende vakre stjernen.

– Seinere når vi står i en scene, hvis det ikke blir bra av seg selv, kan vi ta fram en episode vi snakket om for seks måneder siden. Jeg kan si til Maria: Husker du da vi snakket om den episoden – hvordan den kjentes for deg? Kan du hente opp den følelsen? Det kan hun. Så sier jeg: glem alt det andre, glem Lea og manus, bare hold på den følelsen gjennom hele scenen. Det er der Lea er nå. Og det uttrykket Maria får da har du aldri sett før. Ingen uttrykker svik slik hun gjør, akkurat som ingen uttrykker svik helt slik jeg gjør. Vi har alle ulike fysiske gestaltninger av en følelse.

Voiceover

Den fiktive historien i Engelen er basert på et materiale Olin samlet gjennom flere års arbeid med en dokumentar om en narkoman venninne. Prosjektet ble lagt ned fordi venninna ble rusfri og ikke orket belastningen med å stå fram. Forhistorien er tilstede i Engelen som en voiceover lest av regissøren. Fryktet hun ikke at dette skulle hente seeren ut av fiksjonen?

– Nei. At filmskaperen selv har voicen i en fiksjonsfilm er et freidig grep. Men det er viktig for meg å utforske virkemidlene. Mange filmskapere jeg beundrer gjør dette, tar frie og frimodige valg. Lars von Trier er en av dem. Han tillater seg alt, fra kapittelinndelinger til reven som snakker. At noen leker med og utforsker mediet, og bryter konvensjonene, gleder meg dypt. Selv om jeg blir vippet ut av fiksjonen gjør det ingenting. Jeg får noe jeg ikke har sett før, og det er forløsende.

Margreth Olin lagde i 2002 den essayistiske dokumentaren «Kroppen min», om komplekser og gleder i forhold til sin egen oppvekst og kropp.

Er voiceoveren blitt Margreth Olins faste signatur? Gjør den mer for Engelen enn å vise hvem som lagde filmen? Selv påpeker hun at det ikke er slik mange tror, at hun alltid bruker voice i filmene sine. Tidligere har bare Kroppen min hatt voice, i tillegg til kortfilmen Onkel Reidar (1997). Å bruke voice i fiksjon er jo heller ikke uvanlig, det nye ligger i at regissøren leser den selv. For meg virker dette forstyrrende til tider, at hun ikke bare er fortelleren i starten og slutten av filmen, men snakker til oss underveis, når ordene tilhører Lea. Vurderte hun noen gang å la Bonnevie lese voicen?

– Ja. Vi prøvde det, men da skjedde det noe med filmen. Voicen fantes ikke i manus, den kom til i klippen. Jeg hadde skutt mye materiale, så da jeg klippet Engelen var det på en måte dokumentaristen som satt ved klippebordet. Jeg forlot manuset, satt med materialet og fikk oversikt over det, klippet lenge, slik jeg gjør med dokumentarene. Jeg klippet fram den beste filmen jeg hadde i materialet. Og på et tidspunkt kom voicen til. Jeg tenkte at det kunne bli omstridt, men det kjentes naturlig og riktig å gjøre det slik. Hvis jeg, filmskaperen, gjenforteller det som har blitt meg fortalt, da legger jeg på en annen nerve, en annen troverdighet.

(Intervjuet har tidligere stått på trykk i Rushprint nr 5 – 2009, med annet bildemateriale. I mellomtida har Engelen blitt tilgjengelig på dvd.)

Margreth Olin

Margreth Olin da jeg intervjuet henne under lanseringen av Engelen, på Speranzas kontor i september 2009. (Foto: Oda Bhar)

Fakta

Margreth Olin (f. 1970) kommer fra Stranda på Sunnmøre. Hun er utdannet ved Universitet i Bergen og Oslo, og Høgskolen i Volda. Dokumentarfilmene hennes har vunnet mange priser. I år debuterer hun som spillefilmregissør.

Filmografi

• Engelen (2009)
• Lullaby (2006)
• Ungdommens råskap (2004)
• Kroppen min (2002)
• De 7 dødssyndene: Fråtseri (2000)
• Dei mjuke hendene (1998)
• Onkel Reidar (1997)
• I kjærleikens hus (1995, eksamensfilm)

Klipperens blikk (Upperdog) 22. desember 2009

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Rushprint.
Tags: , , , , , , , , , ,
9 comments

– En klipper må være litt upperdog, forteller Žaklina Stojčevska, som er aktuell med spillefilmen Upperdog. Her forteller hun om samarbeidet med Sara Johnsen og hvordan klipperen kan fungere som fødselshjelper for regissøren.

Zaklina Stojcevska

Žaklina Stojčevska, sommeren 2009. (Foto: Oda Bhar)

Jeg ser filmen Upperdog med to blikk. Klippeteknisk, fordi jeg skal intervjue Žaklina Stojčevska, og personlig, fordi historien delvis er filmet i leiligheten min. Det uprofesjonelle blikket merker seg minst tre sentrale scener som foregår hjemme i sofaen min. To venninnesamtaler mellom Yanne, som bor i leiligheten, og polske Maria, filmens uromoment og katalysator. Dessuten gjenforeningen mellom norsk-vietnamesiske Yanne og broren Axel, som har vokst opp i hver sin adoptivfamilie. Når jeg møter filmklipper Žaklina spøker vi med at jeg burde ha tatt henne med hjem og fotografert henne i sofaen, helst med en lekekoffert full av minner på fanget.

Axel (Hermann Sabado) og Yanne (Bang Chau) i sofaen min med en lekekoffert full av minner (stillbilde fra filmen Upperdog).

Upperdog er en multiplotthistorie, noe som byr på særlige utfordringer for klipp og struktur. Historiene skal virke sammen, ikke bare separat. Du skal bli engasjert i dem alle. De bør flettes på en måte som virker naturlig, ikke for springende. Her synes jeg Upperdog er preget av mange vellykkete valg. De ulike delhistoriene henger bedre sammen enn i andre multiplotthistorier jeg har sett, f.eks. Magnolia, Short Cuts, Crash, Tic Tac, Traffic og Babel, hvor jeg synes du blir sittende å lure for lenge på hva historiene har å gi hverandre. I Upperdog blir forbindel­seslinjene klare svært tidlig i filmen, spesielt i forhold til søskenparet og den polske jenta.

– Sara og jeg var enige om å få «satt det i gang» fort, slik at folk ikke skulle bli sittende og lure. Det var planlagt slik, men i tillegg justerte vi underveis. Stadig flere scener ble skjøvet mot starten, fordi det kjentes som om møtet mellom søsknene burde komme seinest mulig. Filmen virket ferdig straks det var skjedd, derfor ble bl.a. jaktscenen flyttet til et tidligere tidspunkt. Vi flettet historien tettere sammen, smeltet sammen scener, gjorde noen kortere.

Axel (Hermann Sabado) er sønnen i huset hvor Maria (Agnieszka Grochowska) jobber som hushjelp (stillbilde fra filmen Upperdog).

Spesielt samarbeid

Žaklina klippet Upperdog parallellt med innspillingen, slik at mye av arbeidet var avsluttet før siste scene var skutt. Hun pleier å gjøre det på den måten, også med andre regissører. Men samarbeidet med Sara Johnsen er helt spesielt. De har kjent hverandre siden første kull på Lillehammer (1997-2000), og Žaklina har klippet alle Saras filmer, både på skolen og seinere. Unntaket er kortfilmen Houdinis hund (2002), da hun var opptatt med Ulvesommer (2003) av Peder Norlund.

– Sara var enig i at jeg tok det oppdraget, som var min første spillefilm. Hun sa: Jeg vil jo at du skal klippe min første spillefilm, og det blir nok lettere hvis du først har klippet en annen.

Upperdog var Žaklina med fra starten av manusprosessen. Hun leste flere utkast før filmingen kom i gang. Første versjon minnet om en film noir, begynte «en mørk og stormfull natt» og hadde en helt annen stemning. Den ferdige filmen er lettere og har mye mer humor.

– Sara er flink til å la andre bidra underveis. Hun bruker folk rundt seg, skaffer seg innspill og lytter til dem.

Alle som samarbeider med Sara Johnsen virker å mene det samme: Hun vet å trekke det beste ut av folk. Hun er en særegen filmskaper med en helt egen stemme, men er åpen for innspill, samtidig som hun vet hva hun vil. Žaklina roser henne både som forbilde og samarbeidsparter.

– Sara og jeg er samkjørte på hva vi synes blir bra. Kanskje fordi vi har et likt syn på livet? Det viktigste er psykologien, hvordan karakterene fungerer. Vi pleier også å være enige om lengden på klipp, og helheten.

Yanne (Bang Chau) i døra til leiligheten vår en tidlig morgen, når venninna hennes kommer på besøk.

Ikke bare tekniker

For en klipper ligger utfordringen i å samordne detaljer med overblikk. I grovklippen tenker Žaklina scene for scene. Hun er opptatt av stemning, mer enn konkrete detaljer.

– Hvis publikum er med på handlingen betyr det ingenting om han holder glasset i høyre eller venstre hånd. Det kan skifte plass midt i scenen og de legger ikke merke til det engang. Følelsen er viktigst. Hva skal scenen gjøre med oss? Skal vi synes synd på hovedpersonen? Like eller mislike ham? Kommer poenget bedre fram hvis scenen også er morsom?

For å komme vider til detaljnivå blir helheten sentral. I grovklippen bør alt være med, hver eneste scene. Den første versjonen er gjerne en halv time lenger enn filmen skal bli. Så setter Žaklina seg ned med regissøren og kommer med forslag. Hvis vi tok bort denne replikken, eller byttet om på det og det, ville filmen bli bedre?

– Som klipper vil jeg være kunstner, ikke bare en tekniker. Jeg vil at filmen skal preges av mitt blikk og min rytme. Det handler ikke bare om enkelte scener. Jeg liker å ha en dag på slutten hvor jeg kan rytmisere klippene, justere helheten. Det beste er et par ukers pause før siste gjennomgang, så du kan komme tilbake med friskt blikk. Jeg har fått til dette på noen filmer, fordi vi avsluttet rundt jul eller i sommerferien.

Afghanistan-veteranen Per (Mads Sjøgård Pettersen) på jakt med lillebror.

Žaklina mener det er et problem at norske filmfolk bare ser klipperen som en tekniker. Filmskolen er viktig fordi du aktivt velger en rolle/fagfunksjon, ikke bare havner i klipperollen kortsiktig, som en mellomstasjon. Men studentene lærer også mye om samarbeid, ikke bare sin egen funksjon, men helheten den inngår i.

– Jeg vil gjerne si til regissørene: Bruk meg! Ikke bare instruer meg. Da går du glipp av alt jeg kan om dramaturgi.

Klippen skal likevel helst ikke være synlig i seg selv.

– Jeg synes ikke du skal legge merke til den når du ser filmen. Du kan synes at filmen var bra, og tenke: hvorfor? Men jeg søker ikke etter å overraske når jeg klipper, ikke på den måten at noe virker kunstig eller utstudert. Skuespillet har førsterang. Hvis jeg har valget mellom et opptak hvor en skuespiller var glimrende, og et annet hvor han ikke var så god, men det tekniske var perfekt, velger jeg skuespilleren.

Yanne (Bang Chau) sitter på senga mi og tenker (Upperdog).

Å klippe dialog

En vanlig kritikk er at produsentene setter av for liten tid til klipp. Kritikken er bare delvis berettiget ifølge Žaklina.

– Noen produsenter har dårlig tid. Det er vanlig i Norge å sette av 14 uker til klipp, men jeg mener at du trenger 15-16 uker. Både på Nord og Upperdog fikk vi 17 uker. Kunsten å tenke negativt klippet vi på 12 uker, enda vi kunne fått to til… men filmen kjentes allerede ferdig da. Noen produsenter gir stramme rammer, fordi de tror du jobbe raskere under press. Det synes jeg bare er dumt. Du får ikke fram det beste i folk på den måten. Men jeg har heller aldri opplevd at en produsent sier filmen er ferdig når den ikke er det. Det er alltid mulig å utvide.

I avslutningsfasen er å kaste ball med regissøren er en viktig del av arbeidet.

– Regissører kan ha helt horrible forslag. Da gjelder det å ikke låse seg, selv om du er overbevist om at det ikke vil fungere. Jeg pleier å prøve. Selv om det ikke blir bra kan det føre til en annen og bedre idé. Alle eksperimenter kan bidra til noe. Det kan hjelpe å ødelegge en scene, rive den i stykker og sette den sammen igjen.

Maria (Agnieszka Grochowska) og Axel (Hermann Sabado) har et hett og ambivalent forhold. Her et brått kyss i Vigelandsparken.

Potensialet ligger i å brekker om rytmen i opptakene. Spesielt for dialogen er dette viktig. Det er klipperen som bestemmer hvor raskt den skal gå, om det skal være pauser mellom replikkene, og hvor lange. Under filmingen må dialogen være «ren», hver replikk må komme klart fram, med luft imellom.

– Uerfarne regissører bommer ofte her. De lar skuespillerne avbryte hverandre i selve filmingen. Da kan du ikke ombestemme deg. Det er bedre å gjøre slikt i klippen, da har du større spillerom.

Dette ansvaret har klipperen på godt og vondt. Hvis du klipper en dialog feil kan du ødelegge oppbygningen, gjøre en scene mindre rørende eller morsom. Det kan være din skyld at en skuespiller framstår i uheldig lys.

– Når det gjelder rytme liker jeg at det går fort. Mange norske filmer går for sakte, jeg rekker å kjede meg. Det er bra å variere, bytte vinkel og rytme, særlig i samtaler. Jeg elsker å klippe dialog! Legge merke til hvordan folk snakker, gjøre dem sinte eller frekke. Det gjelder å ikke ha for mye respekt for skuespillernes stil, hvordan de snakker i utgangspunktet. Klipperen kan veie opp for mye, ikke minst timing, fordi du kan fjerne pauser og fakter. Sluttinntrykket handler om mer enn hvordan replikkene leveres. Jeg blir alltid skeptisk når jeg hører noen si at en skuespiller spiller dårlig i en film. Da tenker jeg at det like gjerne kan ligge i klippen.

Søskenparet Yanne og Axel med adoptivforeldrene sine i sluttscenen, blant annet Ole Paus som vennlig vestkantfar.

Fakta

Žaklina Stojčevska er født i 1968 i Prilep, Makedonia. Foreldrene kom til Norge som arbeidsinnvandrere i 1971, og hun vokste opp i Bærum. Begynte på lærerutdanning, studerte Film & Media, gikk ett år på TV-akademiet, før klippelinja på Lillehammer. Navnet hennes uttales Sjaklina Stojtsjevska.

Filmografi

Zaklina Stojcevska

Žaklina Stojčevska på Dattera til Hagen i juni. (Foto: Oda Bhar)

(Intervjuet har tidligere stått på trykk i Rushprint nr 4 – 2009.)

Ellers

Les gjerne også mine tidligere poster om Upperdog:

1) Upperdog (filminnspilling) om opptakene i leiligheten min høsten 2008.

2) Skrive eller filme? (Sara Johnsen) om en samtale med regissøren.

3) I går skrev jeg litt om Rushprint, hvor dette intervjuet opprinnelig sto.

Og så må du selvfølgelig se filmen!

Julegavetips (Rushprint) 21. desember 2009

Posted by Oda in Film, Kulturtips, Rushprint.
Tags: , , , , , , , ,
11 comments

Det begynner å bli på tide å se Upperdog, Sara Johnsens film som er delvis innspilt i leiligheten min. Den går fortsatt på kino i Oslo, men sikkert ikke mye lenger, for den er nede i en forestilling pr dag. Det aller lureste er å gå en gang før jul, så er du sikker på at den ikke blir skjøvet ut av julefilmene. For dere som ikke bor rett ved en kino er det varslet en dvd-utgivelse mot slutten av januar. Jeg har skrevet om Upperdog tidligere her på bloggen, først om filminnspillinga hjemme hos meg selv, deretter om Sara Johnsens spesielle kombinasjon av å være romanforfatter og filmregissør, fra en samtale på Deichmanske bibliotek i Oslo.

Sara Johnsen med søt regissørlue og plakaten til filmen.

Filmen Upperdog betyr noe spesielt for meg også av en annen grunn: Den var gjenstand for det første intervjuet jeg har gjort, og den første journalistiske teksten jeg fikk på trykk (altså på papir). Intervjuet var med klipper Žaklina Stojčevska, som fortalte om det nære samarbeidet med regissør Sara Johnsen, og ikke minst om hvordan klipperen kan få skuespillernes innsats til å virke bedre eller dårligere ved å klippe dialogen. Nå har jeg fått lov av Rushprint å legge ut intervjuet her, som en julepresang til bloggleserne mine. Det kommer i morgen eller lille julaften.

Zaklina faksimile1

Faksimile av Zaklina-intervjuet mitt i augustnummeret av Rushprint.

Jeg vil også reklamere litt for Rushprint, et tidsskrift flere burde få kjennskap til. Det regnes som et bransjetidsskrift, men kan fint leses av filminteresserte utenfor bransjen. Nettversjonen har mest aktualitetsstoff og nyheter, mens papirutgaven kommer ut annenhver måned og er full av dybdeintervjuer og kommentarer. Noe stoff fra papirutgaven legges på nett i sin helhet, men sjelden før neste nummer har kommet ut. Redaktør er Kjetil Lismoen, som også er filmanmelder i Aftenposten og skribent i Morgenbladet.

Idag slippes julenummeret, med oppsummering av 2000-tallets filmer. Selv har jeg to artikler med denne gangen: Et lengre intervju med teaterinstruktør Kjetil Bang-Hansen, som adaptert Bergmans Fanny & Alexander for scenen og satt det opp på Nationaltheatret (stykket går for tida for fulle hus), og en kronikk om det siste tiårets kvinneroller innen norsk film: «Ti år som kjedet kvinnen.» (Lenken går til en teaser, som utgjør en fjerdedel av kronikken.) Papirutgaven av Rushprint skal finnes i løssalg på enkelte Narvesen, samt i Filmbutikken på Cinemateket i Oslo. Abonnement kan tegnes her, nå med et spesielt nyttårstilbud, hvor du får 80 kr avslag på neste års abonnement med årets julenummer inkl i prisen (kr 350). Med andre ord: Julegavetips til filminteresserte!

De tre utgavene av Rushprint jeg hittil har fått skrive for.

Til slutt et par ord om retningen i bloggen min det siste året. Kunst- og litteraturleser har antakelig følt seg litt svikta, men det dukket altså opp noen muligheter for meg innenfor film (hos Rushprint og ikke minst Montages, filmportalen som startet opp i vår), slik at andre temaer har fått lide. De som foretrekker mer litterære, personlige, dagboksaktige tekster har vel også blitt skuffa. Kanskje er det derfor kommentarene har blitt færre?

For meg ble 2009 et år som handlet om å lære det journalistiske håndverket, uten å miste min egen stemme, men det har nok blitt en annen type tekster. Jeg er selvfølgelig ekstra glad i dere som ikke er forsvunnet, men fortsatt følger meg gjennom dette! Heldigvis er det et par av dere – denne bloggen bikker om ikke lenge 100 000 unike treff siden starten, jeg gnir meg i øynene foran telleren. Så får vi se hva neste år vil bringe – selv er jeg glad så lenge gode uventede ting skjer, og jeg stadig får prøve meg på noe nytt. Inntil da: God jul til mine fine lesere!