jump to navigation

Når livet blir for skarpt (Per Inge Bjørlo) 18. april 2012

Posted by Oda in Intervju, Klassekampen, Kulturtips, Kunst.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , ,
add a comment

I forrige uke var jeg som medlem av Kritikerlaget med på å stemme fram Per Inge Bjørlos retrospektive utstilling fra ifjor til Kunstkritikerprisen 2011. Denne utstillingen er det fortsatt mulig å få med seg, riktignok ikke på Henie Onstad i Oslo, hvor den startet, men i Bergen Kunstmuseum. Dermed tenkte jeg  det passet å publisere et intervju jeg gjorde for Klassekampen i oktober, med utstillingens kurator Caroline Ugelstad. Hun har i mellomtida publisert ei flott bok om Per Inge Bjørlo, hvor det inngår et essay skrevet av avdøde Stig Sæterbakken. Han skal ha vært svært grepet av Bjørlos kunst, noe jeg godt kan forstå. Dette er mørkt, taggete, poetisk og svært emosjonelt.

Når livet blir for skarpt

Caroline Ugelstad

Caroline Ugelstad var kurator for Bjørlo-utstillingen. Hun har også nylig kommet med ei bok om ham. Foto: Oda Bhar.

– Det industrielle og sanselige forenes hos Per Inge Bjørlo, sier Caroline Ugelstad, sjefskurator ved Henie Onstad Kunstsenter om hans første retrospektiv.

Av Oda Bhar (tekst og foto)

At det blir Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden som gir den første omfattende presentasjonen av Per Inge Bjørlo, en av Norges største kunstnere de siste 30 årene, er ikke tilfeldig.

– Vi har hatt et langt og godt forhold til Bjørlo. I 1984 viste vi hans legendariske verk Indre Rom I, ofte kalt «gummirommet». En vindeltrapp tok deg ned i et halvmørkt rom med bildekk og linoleumssnitt hengende fra taket i store flak. Verket blir ansett for å være installasjonskunstens gjennombrudd i Norge, forteller sjefskurator Caroline Ugelstad, som snart utgir ei bok om kunstneren.

Seinere har Bjørlo gått over til å jobbe mest med enkeltskulptur, og dagens publikum kjenner ham kanskje best for de store objektene Alexis på Gardermoen flyplass.

– Et møte med arbeidene hans er veldig sanselig. Et sterkt lys eller et metallrør med pigger kan vekke ubehag, samtidig som inntrykket er estetisk. Dette er en spenning som hele tiden er til stede i kunsten hans, mener Ugelstad.

Per Inge Bjørlo

Bjørlo kombinerer lyseffekter med industrimaterialer som glass og stål. Kombinasjonen av myke former og skarpe pigger utforsker det emosjonelle. Foto: Oda Bhar.

Samarbeid med industrien

Per Inge Bjørlo er født og oppvokst i Spjelkavik utenfor Ålesund. Han tok først grafikerutdanning ved Kunst- og håndverksskolen i Bergen, før han studerte maleri ved Kunstakademiet i Oslo. Fra starten av 1980-tallet har han vært bosatt i industribyen Hønefoss.

– Samarbeidet med industrien har vært viktig for Bjørlo. Det er et miljø han føler seg hjemme i, og han er opptatt av kunnskap som kommer fra praksis, forklarer Ugelstad.

I forrige århundre var Spjelkavik et sted der vannkraft fra den lokale elva muliggjorde produksjon av fiskeutstyr, sko, møbler og plaststoff. Herfra har Bjørlo et ladet forhold til ulike materialer.

– Gummi har en sjelelig side som minner ham om oppveksten. På Hønefoss kjørte han rundt i en blå folkevognbuss og samlet gummirester fra industrien, noe han selv kaller en sosial undersøkelse av sitt nye hjemsted. På et tidspunkt fikk han lage scenografien til kulturprogrammet Pan på NRK. Det ble en forløper til gummirommet, forteller Ugelstad.

Per Inge Bjørlo

Utstillingen viser bredden i Bjørlos kunstnerskap med både malerier, skulptur og installasjon. Foto: Oda Bhar.

Follum papirfabrikker

På 1980-tallet samarbeidet Bjørlo tett med Follum papirfabrikker på Hønefoss. De ga ham gratis atelier, lot ham overta materialer de hadde til overs, og bisto ham i produksjonen av arbeider. Bjørlos uttrykk ble påvirket av industriens materialvalg, ifølge Ugelstad:

– De største bildene på utstillingen er malt med eddiksyre på ullfilt fra fabrikken.

Idag har Bjørlo flyttet til et eget atelier, men har fortsatt samarbeidspartnere i industrien, nå i den svenske stålbyen Degerfors.

– De store offentlige arbeidene hans har kompliserte konstruksjoner som ikke kan lages hvor som helst. Bjørlo kommer med en idé, får hjelp av tekniske tegnere, og til slutt produseres objektet på fabrikken.

Per Inge Bjørlo

Selv er jeg veldig svak for Bjørlos filtmalerier, lagd av overskuddsmaterialer fra Follum papirfabrikker på Hønefoss. Foto: Oda Bhar.

Smerte og skjønnhet

Liv og verk er tett sammenvevd hos Per Inge Bjørlo.

– Mye av det han henter fram handler om oppveksten i Spjelkavik, som var problematisk og ble et materiale han stadig jobber med.

Kunstnerens særpreg ligger i ambivalensen mellom tunge temaer og vakre uttrykk. Selv om overflatene i verkene hans kan skinne, hentyder knust glass og skarpe kanter til noe annet.

– Du ser at han jobber med plagsomme og tunge psykiske rom, men alltid på en estetisk og gjennomarbeidet måte. Unntaket er offentlige utsmykninger, som blir stående på steder hvor publikum møter dem uten å kunne velge. At han lager dem mindre aggressive er helt bevisst. Her utforsker han i mindre grad det private, forteller Ugelstad.

Per Inge Bjørlo (2003): Larger body

Når Bjørlo lager offentlige utsmykninger prøver han å gi verkene et mindre aggressivt uttrykk, siden publikum ikke selv kan velge om de vil oppsøke dem. Et eksempel er Larger Body (2003) som er plassert permanent utenfor Henie Onstad Kunstsenter. Foto: Oda Bhar.

Maleri mest utfordrende

Å male betyr mye for Per Inge Bjørlo, selv om det tredimensjonale gir ham ro.

– Bjørlo sier selv at maleri er det mest utfordrende mediet, men at han trenger en spesiell sinnsro for å male. Flere av bildene på årets utstilling springer ut av en nyekspresjonistisk tradisjon med sterke penselstrøk, sier Ugelstad.

Utstillingen på Henie Onstad omfatter alt fra tidlig politisk orientert grafikk til nyere skulptur, samt en videodokumentasjon av gummirommet. Ugelstad forteller at Bjørlo som mange kunstnere var skeptisk til en retrospektiv.

– Per Inge Bjørlo var opptatt av å sprenge rammen for en retrospektiv, siden han er en kunstner i full vigør. Han har lagd en serie markante nye arbeider som gir oss en flott utgang til noe nytt, istedenfor en lukket framstilling av det som var.

Per Inge Bjørlo

Denne installasjonen lagde Bjørlo spesielt for utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter, som nå er å se i Bergen Museum. Han kaller den «www.dumskap.no/mor du luktar slik piss i dag». Foto: Oda Bhar.

– Hvor vil du plassere Bjørlo i en kunsthistorisk sammenheng?

– Per Inge Bjørlo er artikulert og verbal i formidlingen av sin egen kunst, men han tenker ikke teoretisk. Han forholder seg fritt til bildetradisjoner. For ham handler kunst ikke om kunsthistorisk tradisjon, men om å bearbeide det som er psykisk vanskelig. Indirekte vrenger han ut sine egne private rom, samtidig som han inviterer oss til å møte verkene med våre egne indre rom. Han har stor tro på kunstens eksistensielle kraft og klangbunn.

Per Inge Bjørlo

Skulpturell detalj som er del av installasjonen til Per Inge Bjørlo (2011): «www.dumskap.no/mor du luktar slik piss i dag». Foto: Oda Bhar.

Faktaboks: Per Inge Bjørlo

  • Norsk maler og skulptør f. 1952 som er oppvokst i Spjeltavik ved Ålesund, men bor og arbeider på Hønefoss.
  • Mange utsmykkingsoppdrag, blant annet flere store objekter på Gardermoen lufthavn.
  • Installasjonen Indre rom I (1984), også kalt «gummirommet», kom i 2005 med på Morgenbladets liste over de 12 viktigste verkene i norsk knst etter 1945.
Per Inge Bjørlo

Bjørlo er glad i skarpe og spisse former, gjerne kombinert med speil eller glass. Her en detalj fra installasjonen «www.dumskap.no/mor du luktar slik piss i dag» (2011). Foto: Oda Bhar.

Utstillingen «Per Inge Bjørlo» ble vist Henie Onstad Kunstsenter fra 20. oktober 2011 til 26. februar 2012. I Bergen Kunstmuseum åpnet den 16. mars og vises fram til 27. mai 2012. Intervjuet ble publisert i Klassekampen torsdag 20. oktober 2011, men er utvidet med flere bilder (tatt av meg). Flere av mine bilder fra Bjørlo-utstillingen kan du se her.

Per Inge Bjørlo

Jeg liker de lodne konturene som blir resultatet når Bjørlo maler med eddiksyre på ullfilt. Foto: Oda Bhar.

Speil og spenning (Marianne Heske) 1. desember 2010

Posted by Oda in Dagsavisen, Kulturtips, Kunst.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
6 comments

Jordiske dokkehoder og himmelske speilinger i Marianne Heskes nye utstilling på Stenersenmuseet.

Marianne Heske

Marianne Heske foran sitt verk «Global Groove» (2010). Foto: Oda Bhar

Marianne Heske (f. 1946) er en av våre første konseptkunstnere og videokunstnere, med en karriere som strekker seg over førti år. Et bredere publikum forbinder henne kanskje mest med installasjoner av dokkehoder, noe som også står i sentrum for hennes første separatutstilling i Norge siden 2002, Himmel & Jord på Stenersenmuseet.

Heske: Assemblage

Det surrealistisk inspirerte verket «Assemblage» lagde Heske mens hun bodde i Paris på 1970-tallet. Foto: Oda Bhar

I 1971 fant Heske en eske med gamle dokkehoder på et loppemarked i Paris, noe som innledet en lang utforskning av ulike sider ved menneskelivet: roller, identitet, uniformering, individualisme, makt og avmakt. Hos Heske er dokkehodene alltid en metafor for mennesket, de er skapt i vårt bilde, som hun sier. Den første tida i Paris benyttet hun dem direkte som objets trouvés i surrealistliknende installasjoner, vellykket iscenesatt på Stenersen i et mørkt rom med tivolimusikk som framhever det mystiske og teatrale.

Marianne Heske

«Den gordiske knuten» fra 2006. Foto: Oda Bhar

På 1980- og 1990-tallet ble Heske mer interessert i mennesker som mengde, og brukte det opprinnelige hodet som modell for identiske kopier. I Den gordiske knuten ligger et «perlekjede» av gull- og sølvfargede hoder filtret sammen til en floke på gulvet. I Marionettregimet velter et snøskred av porselenshoder ut fra et hjørne, toppet med biter av speil og et forgylt hode med veltet sokkel. Det hvite porselenet vekker assossiasjoner til Kambodsjas knokkelhauger, mens det oppstår en interaktiv effekt når tilskueren ser seg selv i speilbitene.

Marionettregime, detalj

Marionettregime fra 2010 (detalj). Foto: Oda Bhar

Heske liker å leke med pseudovitenskap, og Stenersenmuseet har valgt ut flere klassikere. Dokkehoder er dekorert med kart fra frenologi (læren om måling av hodeskallen for å finne psykologiske egenskaper), og vi ser alle de fire orgonskapene fra 1996, konstruert etter Wilhelm Reichs prinsipper.

Phrenology

Verket «Frenologi» har autentiske bilder og instrumenter, men bysten er byttet ut med et av Heskes dokkehoder. Foto: Oda Bhar

En annen hovedtrend er videomaleriene, hvor psykedelisk videofilm projiseres mot hjørner i et rom, eller overføres på metall og stoff som stillbilder. Opptakene er gjort med et gammelt videokamera hvor fargene kan justeres opp eller ned under filming, noe som gjør det mulig å «male med lys», en teknikk Heske spøkefullt omtaler som «orgonenergi på film».

Heske: "Orgon House" (1995)

Orgonskapene er isolert med vekselvis organisk og uorganisk materiale, som saueull og stålull. Foto: Oda Bhar

Mellometasjen er viet en serie nyere bomullstrykk med blanke, eteriske overflater, kalt «himmelspeilinger». Dette er himmelen i utstillingens tittel, en effektiv kontrast til de påtrengende jordiske erfaringene i dokkeverkene.

Marianne Heske

Fjell og landskap filmes med ekstreme fargevirkninger, og projiseres mot hjørnene på mørke rom. Foto: Oda Bhar

Utstillingen er ingen dekkende retrospektiv, ikke minst kan fraværet av de berømte land art-prosjektene oppleves som et savn. I Prosjekt Gjerdeløa (1980) flyttet Heske ei gammel norsk løe til Pompidousenteret i Paris, i 2005 ble kåret til ett av de tolv viktigste kunstverkene i etterkrigs-Norge.

Marianne Heske

Himmelbildene er trykket på bomullsstoff, men overflaten er metallisk blank og eterisk. Foto: Oda Bhar

At Heskes grunntematikk virker så frisk etter førti år er imponerende, med tanke på hvor trofast hun har vært mot objektvalg og tematikk. Videomaleriene viser fjell og ras, et tema som har fulgt henne siden oppveksten i Tafjord, hvor bygda levde i stadig frykt for utslettende ras. I bunnen ligger forholdet mellom menneske og natur, utsatthet overfor elementene, noe som i dagens klimadebatt virker stadig mer aktuelt.

Orgon House, surface

Også inne i orgonskapene er det videomalerier. Foto: Oda Bhar

Det mest iøynefallende verket på utstillingen er Global Groove, et langbord fylt med rundt 900 dokkehoder. Kunstnere fra Zimbabwe, Kenya, Nepal og Kina har laget sin egen versjon av det aller første dokkehodet, med en enorm variasjon som resultat. Vi finner smale og runde hoder, grove og fine ansiktstrekk, edle treslag, smykkestein og krystallglass.

Heske: Vernissage

På vernissagen svermet publikum rundt bordet med de 900 figurene, kalt «Global Groove» (2010). Foto: Oda Bhar

I enden rager det europeiske hodet fra på et lite podium, som en tvetydig kommentar til globaliseringen. Når sørøstlig mangfold settes opp mot en vestlig sjablong medfører tallmessig overlegenhet ingen dominans. Hvor lander vi i spennet mellom velment kulturutveksling og gammeldags imperialisme? En styrke ved Marianne Heskes kunst er at den ikke svarer åpenlyst på slike spørsmål, men vekker dem som undertekst.

Global Groove

Selv om asiater og afrikanere er flere og mer mangfoldige, står europeerne fortsatt i en opphøyd posisjon. Foto: Oda Bhar

Anmeldelsen sto på trykk i Dagsavisen 11. november 2010 (faksimile her). Utstillingen kan du se i Stenersenmuseet fram til 2. januar 2011. Vil du se flere bilder har jeg noen på Flickr. For mer informasjon om Marianne Heske kan jeg varmt anbefale artikkelen «Power Stations» (1993) av den New York-baserte kunstkritikeren og kuratoren Kim Levin.

Sensuell auteur (Claire Denis) 4. februar 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
5 comments

Hva får en sexscene til å fungere? Det gjelder ikke å vise mer, men å føle mer, ifølge den franske filmskaperen Claire Denis.

Claire Denis er født i Paris, men stort sett oppvokst i ulike afrikanske land, hvor faren arbeidet. Hun studerte først økonomi, men skiftet snart over til Filmhøyskolen i Paris, hvor hun ble uteksaminert i 1971. Filmkarrieren startet som assistent for berømte regissører som Costa Gavras, Jacques Rivette, Jim Jarmusch og Wim Wenders. I 1988 debuterte hun som spillefilmregissør, og er kjent som erfaren auteur med et slående visuelt uttrykk, utviklet i samarbeid med filmfotograf Agnès Godard. Filmene gjør det sterkt på festivaler, men har ikke nådd ut til det store publikum. I Norge har ingen Denis-film vært ordinært satt opp på kino, men hun ble nylig viet en større retrospektiv under TIFF, og på Cinemateket i Oslo. Jeg møtte henne i Tromsø.

Claire Denis i Tromsø under årets TIFF. Foto: Ingun A. Mæhlum/TIFF

Elliptisk struktur

For meg er det mest påfallende ved filmene til Claire Denis det sensuelle kameraet. Hun har en måte å klippe sammen de erotisk ladede sekvensene på som kan gi meg en nærmest taktil følelse. Nærbildene følger på hverandre fra ulike vinkler, presist lenge nok til at du aner, men aldri får se den vakre kroppen fullt eksponert. Vi trenger ikke engang se en faktisk kropp. Nenette and Boni (1996) har en bakescene så sexy at jeg flere ganger måtte sjekke om det virkelig var en pizzadeig som ble knadd, ikke en myk kvinnekropp med bryster og lår. Hva er tanken bak metoden?

– Jeg opplever ikke livet som en kontinuitet, finner ingen logisk tråd fra A til B til C til D. Livet mitt er flakkende, som en sikksakk. Jeg blir slått av det som skjer uventet, hvordan noe jeg ikke har brydd meg om plutselig kan bli viktig for meg. Det samme skjer i filmene, selv om det ikke var noe konsept da jeg begynte å lage film. Det handler om hvordan jeg føler ting.

Fra en av de fantastiske bakescenene i Nenette et Boni (1996).

Også filmen som helhet kan ha denne stykkevise, asymmetriske strukturen. Claire Denis bruker begrepet elliptisk.

– Som barn var jeg følsom, og heller ikke som ung voksen var jeg særlig godt balansert. Når jeg begynner å jobbe med et manuskript er det første utkastet ganske emosjonelt. Jeg prøver å sette inn alle elementene uten å komplisere noe. Det andre utkastet endrer seg allerede, for på dette stadiet virker den enkle strukturen kjedelig på meg. Jeg begynner å forandre, skape en ellipse. For meg skaper ellipsen en rytme, gjennom fraværet av visse elementer. Det er en måte å forklare ellipsen på. For meg er det emosjonelt.

For Denis er metoden ikke teoretisk, men intuitiv og naturlig, fordi den er i samklang med livet selv.

– Noen mennesker sier til meg: Vi mister tråden, vi skjønner ikke dette. Men jeg er sikker på de kunne forstå hvis de ville. Det er på samme måten i det virkelige liv, du kan ha to elementer plassert side om side, som egentlig ikke har noe med hverandre å gjøre, men fordi de korrelerer i tid, og er viktige for deg akkurat da, glemmer du hva som har skjedd i mellomtida.

– For eksempel… Jeg våknet i morges etter ei dårlig natt. Det dårlige humøret vil føre til visse ting, og utpå ettermiddagen vil jeg kanskje møte en gammel bekjent. Ekkoet av det dårlige humøret vil møte følelsen for denne personen, og skape noe nytt. Ved å se på alt i rekkefølge vil det presise øyeblikket av emosjonelt sjokk bli logisk, ikke bare emosjonelt.

Denne tanken hennes om et emosjonelt ekko tiltaler meg. Det ene fører ikke direkte til det andre, men er heller ikke uavhengig. Fortida er alltid en faktor i framtida, etter varierte, men beregnbare mønstre, som en ellipse.

Sensuelle utsnitt kan være mer virkningsfulle enn blottstillende nakenhet. Her fra Vendredi Soir (2002).

Sexscener: Vise eller føle

Tross elliptiske elementer domineres de fleste filmene av en mer tradisjonell fortellerstruktur. Selv The Intruder (2004), ofte omtalt som hennes mest mystiske film, har scener som virker konkrete på en nærmest krystallisert måte. I starten elsker et par på kjøkkenet, og scenen virket utrolig sterkt på meg. Hvorfor? Jeg tror det handlet om fraværet av det blottstillende blikket som ellers rettes mot kvinner. Hos Denis avdekkes kvinnekroppen gradvis og forsiktig. I den nevnte scenen letter hun på klesplagg i samme rytme som hun gir oss begjæret: et glimt av en mage, kvinnens halvlukkede øynene, de aldri overdrevne sukkene, flettet sammen med ektemannens kjærlige smooth talk. For han snakker klærne av henne, like mye som han bruker hendene, noe som ikke er uvanlig i fransk film, men som jeg vanligvis opplever mye mer slibrig. Hos Denis lar kamera oss se, men uten å objektifisere.. Jeg føler meg mer som en deltaker enn en tilskuer til scenen. Kan det handle om et kvinnelig perspektiv?

– Nei… Det er vanskelig. Jeg har sett vakre kjærlighetsscener også hos mannlige filmskapere. Det handler mer om følelsene i scenen, hva du vil uttrykke. Hvis det du vil uttrykke er sex, risikerer du å ende opp med en ren koreografi, kropper i bevegelse. Siden dette er 2000-tallet tenker du at det må være eksplisitt, du må få dem nakne. Men hvis du betrakter det å elske som et språk, enten de to nettopp har møttes, eller er gift og har barn… Da vil scenen uttrykke forholdet deres, fortelle mer enn sex.

Béatrice Dalle er en av de faste skuespillerne til Claire Denis. Her i The Intruder (2004).

Ifølge Claire Denis er denne tilnærmingen bedre for alle, både skuespillere og regissør, fordi den hindrer et invaderende kamera.

– Hvis det å elske skal uttrykke et forhold, da trenger du ikke gå til opptaket med store bokstaver. Nå kommer sexscenen! Det blir én scene blant mange. Kamera blir ikke indiskret, ubehagelig for skuespillerne. Det nytter ikke hvis jeg må gi ordre: Kle av deg, gjør det eller det. Det skal være et element av glede også for dem, som oppstår når de har tillit.

Som ingen andre kan Claire Denis få et bilde til å dirre av sårbarhet og sensualitet. Her Vincent Gallo og Tricia Vessey i Trouble Every Day (2001).

Som mange auteurer bruker hun den samme gjengen fra film til film, noe som gjør det mulig å starte på et visst nivå fortrolighet. I tillegg kan det hjelpe å begrense den tekniske utrustningen. Denis nevner en scene fra Trouble Every Day (2001), en omstridt film hvor Béatrice Dalle i sin tid sjokkerte publikum i Cannes med blodige kannibalscener. Både Béatrice og Vincent Gallo er angrepet av et virus som vekker blodtørst ved seksuell opphisselse, og i filmen møter vi Vincent på bryllupsreise, i stadig kamp med seg selv for ikke å få lyst til å bokstavelig talt spise opp kona. Hun spilles av den enormt sexy amerikanske skuespillerinnen Tricia Vessey, så vi kjenner virkelig frustrasjonen. På et tidspunkt ligger de to i senga. De er nakne, men urørlige, og likevel er det som om scenen dirrer av bevegelse.

– Vi hadde et veldig lite kamera, og vi var i senga med dem. Ikke for å vise mer, men for å føle mer.

Funksjonelle kropper

Også den mannlige kroppen behandles på en egen måte av Claire Denis. I Beau Travail (1998) møter vi en avdeling av Fremmedlegionen, stasjonert i Djibouti. Soldatene gjør harde øvelser med en utrolig letthet: Hopper ned i grøfter, springer opp med flygende kraft. Synet er like imponerende som det er sensuelt. En mannlig kritiker uttalte begeistret at Claire Denis ser på menn «som om hun var en homoseksuell mann». Dette slo meg umiddelbart som usant. Skulle ikke kvinner kunne se på menn, ha et eget blikk for mannlig skjønnhet? Som i sexscenene handler det ikke om eksibisjonisme, noe som ellers kan være problematisk i homoerotisk fotografi. Derimot får vi se den funksjonelle mannlige kroppen, hva den kan gjøre. Herfra kommer filmens tittel, beau travail, «vakkert arbeid». Det er hentet fra novellen «Billy Budd» av Herman Melville, med handling i seilskutemiljø. Denis ble fascinert av mennene som jobbet sammen på dekk, klatret i mastene etc.

– Jeg ville fange følelsen fra novellen, av mennenes måte å samarbeide på. Hver gest måtte bli perfekt. Også formasjonen dem imellom måtte fungere. Jeg ville beskrive det vakkert som en perfekt koreografi.

Men plottet er utvilsomt homoerotisk. En rivalisering utvikler seg mellom en sersjant og en rekrutt, når nykomlingen får oppmerksomhet fra en høyere offiser. Kritikken har ikke uteblitt fra fra militært hold, og skapte vansker allerede under innspillingen.

– Jeg visste at jeg ikke hadde råd til tanks, mange skytevåpen etc. Forholdet mellom mennene måtte beskrives på annen måte. Men det var nesten umulig å få innpass i Fremmedlegionen. Jeg fikk verken observere eller intervjue dem. I Djibouti kunne jeg se dem trene på lang avstand, men nær dem kom jeg bare i nattklubbene i byen, når de hadde fri.

For å få den rette kombinasjonen av koreografi og spontanitet øver hun ikke inn scenene nøyaktig slik de skal være i filmen, bare nesten.

– Jeg ba en venn av meg, som er danser og koreograf, om å gå inn i gruppen og spille en av soldatene. Han skulle hjelpe dem å synkronisere bevegelsene, som dansere. De øvde inn alt uten musikk. Men så, da vi skulle gjøre opptak, satte jeg plutselig på musikk. Dramatisk operamusikk. Dette ventet de ikke, og det endret bevegelsenes karakter. Jeg gjorde det ikke for å distrahere dem, men for å tilføre noe uventet. Det fungerer ofte, synes jeg. Å ikke øve inn alt, men noe som likner. Da får opptaket en egen nerve.

Selv husarbeid foregår i formasjon i Beau Travail (1998).

Eksplosiv mannlig energi

Et typisk trekk ved filmene til Claire Denis er tempoutviklingen. Historien bygger seg langsomt opp, med vakre og urovekkende samspill. Men så, ofte mot slutten av filmen, skifter tempoet brått. I rask rekkefølge får vi tre-fire energiske og avgjørende scener, som gir oss tematikken i et nøtteskall. Hva ligger bak denne strategien?

– Selv er jeg en langsom person. Kanskje er jeg lat. Eller en kontemplerende person. Men jeg er også svært emosjonell. Det som skjer i manuset er… jeg vil helst ikke teoretisere… men jeg synes det er bra å utforske materialet. Se hva som ligger under historien, ved å la noe hende brått.

Valérie Lemercier og Vincent Lindon i Vendredi Soir (2002).

I Paris-filmen Friday Night (2002) finnes det en scene hvor både kontroll og tempo skifter med nærmest voldelig kraft. En transportstreik lammer trafikken i gatene, og Valérie Lemercier sitter fanget i bilen sin. Vincent Lindon banker på ruta og vil sitte på, noe som innleder et vakkert møte over ei natt. Mellom dem er det en nesten ordløs spenning, som kjennes overraskende actionfylt. Før den avgjørende scenen har Valérie vært ute for å ringe, og finner ikke finner bilen igjen. Hun tenker at Vincent må ha stjålet den, og vandrer tynnkledd omkring i vinterkulda. Så kommer han løpende, de setter seg i bilen, og like etter finner de en snarvei. Vincent tar rattet og kjører i rasende fart, gjennom nesten tomme gater, hvor er bilene blitt av? Først ser det ut som Valérie nyter tempoet. Men blir hun skeptisk, og urolig, og til slutt roper hun: stopp! slipp meg av! Han svinger til side og stanser brått. Nei, sier han, det er jo din bil, skal noen gå av blir det meg. Ryggen hans forsvinne oppover gata, og Valérie sitter igjen. Men like etter kjører hun etter, følger etter ham. Hun finner ham igjen i en storkiosk, iferd med å snakke til ei ny jente. Valérie forsvarer territoriet sitt, og de finner de et hotellrom. Hva skjedde? Bruker Denis denne eksplosive mannlige energien for skape et rytmeskifte, tilføre et element av uforutsigbarhet?

– Nei, jeg tror… Det er en subjektiv opplevelse fra hennes side. Han kjører kanskje ikke så fort som hun tror. Han vil kanskje bare få dem unna trafikken, løse problemet. Slik mange menn liker å vise at de kan gjøre noe bedre. Men hun kjenner denne veldig maskuline energien… Og det er for mye, selv om det han gjør er bra. Fordi han kjører hennes bil, er det som om han kjører henne. Hun taper kontrollen. Men så angrer hun seg!

Langsom start, brå høydepunkter

Allerede i debutfilmen Chocolat (1988) er denne tempoutviklingen synlig. Den lille jenta France vokser opp i et kolonialt Kamerun, med en afrikansk tjener hun og moren er tiltrukket av. Vi ser de daglige ritualene i huset, den subtile fornedringen, taktfullheten hans. Tjeneren spilles av en ung Isaach De Bankolé, med en skjør, men ubehagelig balanse av underdanighet og stolthet. En kveld mot slutten blir han provosert av en mannlig gjest, kaster mannen i bakken, før han går inn og lukker skoddene for kvelden. På gulvet ved vinduet sitter moren til France, som rekker ut hånda og berører leggen hans. Det er første berøring vi ser mellom dem, og Isaach stanser brått, før han fortsetter med skoddene. Han kommer tilbake og setter seg på huk, og hun snur seg mot ham. Men istedenfor det følsomme øyeblikket vi venter, drar han henne opp som ei filledokke, som i et voldsomt raseri, før han slipper henne like brått og går ut av bildet. Dagen etter ber moren om at han skal bli forflyttet til et arbeid utenfor huset. Han havner på bilverkstedet, hvor lille France besøker ham. En motor han jobber med durer høyt, og France peker på et rør: Brenner det? Uten å svare legger han hånda på røret. Hun gjør det samme, men trekker hånda brått til seg, sperrer øynene opp. Vi ser ham ta sin egen hånd vekk, rød og forbrent, men ansiktet hans er urørlig, selv om hånda dirrer.

Et viktig element i Claire Denis’ debutfilm Chocolat (1988) er vennskapet mellom en ung afrikansk tjener og ei liten fransk jente.

Vi ser noe liknende også i 35 Shots of Rum (2008), hennes nest siste film. Manuset er inspirert av den japanske regissøren Ozo, men samtidig løselig basert på historien til Denis’ egen mor og morfar. Alex Descas spiller en far som har oppdratt datteren sin alene, og står foran en forandring nå hun blir voksen og skal frigjøre seg. Vi ser dem leve i et nært og nærmest symbiotisk forhold, med daglige ritualer av den typen ektepar har. Han kommer hjem, hun gir ham tøflene, de spiser middag.

– Jeg måtte vise ritualene. Ellers ville ikke forholdet bli forstått. To personer som lever sammen i tjue år utvikler de vaner sammen. Hvis jeg ikke skulle vist det måtte jeg hatt en voiceover som sa: De har sine små ritualer… En voiceover er som et sikkerhetsnett, men jeg foretrekker å være uten. Det er modigere å greie seg uten. Det samme kan gjelde dialog. Det kan være en lettvint metode, men ender som støy hvis den ikke fungerer.

Som mange auteurer liker Claire Denis å bruke de samme skuespillerne fra film til film. Her med Alex Descas under innspillingen av 35 Shots of Rum (2008).

Akselerasjonen kommer når beilere dukker opp, og gjengen av naboer, som har fungert som en slags erstatningsfamilie for hverandre, drar sammen på en utflukt, slik de har pleid å gjøre tidligere. Men noe er endret.

– Det er ikke bare at faren blir sjalu. Tvert imot er han redd hun skal la være å flytte, av bekymring for ham. Så markerer han seg som selvstendig individ, drikker seg full, flørter med servitøren, blir igjen når de andre drar hjem. Han vil vise at det tette forholdet deres ikke kan fortsette evig.

(Nedenfor, et interessant intervju med Claire Denis og Alex Descas om 35 Shots of Rum, for dem som kan fransk. Dessverre ikke tekstet.)

Hvit skam i Afrika

Den seneste filmen til Claire Denis heter White Material (2009). Her tar hun opp igjen Afrika-problematikken, fra et postkolonialt synspunkt. Et afrikansk land herjes av blodig borgerkrig, men en fransk kvinnelig settler nekter å forlate kaffeplantasjen. Hun skjønner ikke alvoret, at hun setter seg selv og familien i fare. Styrkeforholdet har endret seg uten at holdningene har det.

«But pride’s not power,» som Nicole Kidman lærer i eposet Australia (2008) av Baz Luhrman, stolthet er ikke makt. Det hjelper deg ikke å være trassig hvis du mangler makt bak ordene. Jeg nevner filmatiseringen av J.M. Coetzees roman Disgrace (2008), hvor en kvinne på den sørafrikanske landsbygda inngår vanvittige kompromisser for å få bli når apartheid tar slutt. Hun godtar mishandling, voldtekt og tyveri, og lever videre med voldtektsmannen som nærmeste nabo. Ser Claire Denis noen likhet med hovedpersonen Maria (Isabelle Huppert) i White Material?

– Ja, helt klart. Boka til Coetzee er viktig fordi han gjør det motsatte av de fleste andre forfattere som skriver om Sør-Afrika. Han setter ikke svarte og hvite opp mot hverandre på en naiv eller svart-hvit måte. Han behandler alt på en dypere måte. Skylden, håpets sårbarhet.

Isabelle Huppert i White Material (2008).

Men hvorfor er det så viktig for de hvite å få bli?

– Du kan ikke glemme et land over natta, men du kan heller ikke glemme skylden og volden. Disgrace er svært viktig for meg, fordi Coetzee har en så klar forståelse av dette. Du stopper ikke femti års apartheid med et slag. Krig, den nye presidentens 27 år i fengsel, og før det, et hardt kolonistyre. Mandela kunne snu sin egen bitterhet til åpenhet, men det kan ikke alle. Det er som en alkymi, å forvandle jern til gull. De fleste kan bare ta små, famlende skritt. Men det går an å prøve, slik personene gjør hos Coetzee.

Selv om de hvite oppgir privilegiene er det ikke gitt at alle kan leve sammen. Er det umulig? Claire Denis tror ikke det. Men det vil ta tid.

– Synet av hverandre vekker fortsatt signaler, tanker, følelser. Og de som har påført lidelsen, de kan ikke be andre om å godta dem. Skal de undertrykte se den «sjarmerende Maria», forstå at de hvite er gode mennesker med gode intensjoner? Nei, de som har blitt undertrykt må ha lov til å si: Ikke be oss å viske ut hukommelsen, minnene. For oss er du fortsatt en inntrenger. At du er her sårer oss fortsatt. Normaliseringen må komme fra dem.

Claire Denis i Tromsø under årets TIFF. Foto: Ingun A. Mæhlum/TIFF

Intervjuet er skrevet for Montages.

Merk dere også festivalfotograf Ingun A. Mælum, som har tatt de fantastiske bildene av Claire Denis i Tromsø. Mer av Inguns arbeid kan dere finne på bloggen hennes Fotodama, hvor jeg gjerne anbefaler et besøk.