jump to navigation

Male fram en uro (Margreth Olin) 16. mai 2010

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Rushprint.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
8 comments

Det er 1998. Jeg er student og har ekstrajobb ved Oslo Kino. I en av salene går en dokumentarfilm fra et gamlehjem, som venninna mi og jeg ser om og om igjen. Vi henger opp filmplakaten på vaktrommet, og en kollega rister på hodet: Ærlig talt, er dere blitt helt geriatriske?

Utsnitt av plakaten for Margreth Olins film «Dei mjuke hendene», som venninna mi og jeg maste oss til å få henge opp på vaktrommet.

Det er 2009. Jeg intervjuer Margreth Olin og hun forteller meg at denne første dokumentaren hennes jeg falt for, Dei mjuke hendene (1998) er den tidligere filmen hennes som har mest til felles med årets spillefilm Engelen (2009). Ikke pga det rocka lydsporet eller den musikkvideoaktige estetikken, som bidro til å gjøre de styggvakre nærbildene av deigete mager og hårete kvinnehaker mindre eksotisk for meg den gangen i 1998. Heller ikke på grunn av den absurd-humoristiske holdningen til forfall, for Engelen er en mye mørkere film. Likheten handler om bilder og klipp, hvordan inntrykk og handling settes sammen.

Margreth Olin lar seg ofte inspirere av litteratur når hun velger tittel til filmene sine. «Ungdommens råskap» er en tekst av Jens Bjørneboe, «Dei mjuke hendene» er inspirert av Agnar Mykle.

– Ryggmargen i Dei mjuke hendene er observerende scener som skjer der og da. Dette synes jeg ble de beste scenene i filmen. Men jeg bygger helheten opp med en montasje av mer poetiske bilder. Det samme gjør jeg i Engelen, spesielt i den delen som handler om barndommen. Jeg kunne valgt andre løsninger, plukket ut et par-tre skjellsettende episoder fra Leas barndom og latt resten være nåtid, hvor vi fulgte den voksne Lea mot undergangen. Men jeg velger å følge dette barnet, og male fram stemningen over tid. Det gjør jeg for å bygge opp en uro i den som ser.

Margreth Olin

Margreth Olin på kontoret til Speranza Film i Oslo. (Foto: Oda Bhar)

Også i Ungdommens råskap (2004) jobbet hun med uro.

– Da jeg filmet på Hauketo forplantet uroen i mange av ungdommene seg til meg. Jeg kjente det fysisk, en gang kastet jeg opp. Noen liknende har jeg kjent denne gangen, under research på Plata, og den følelsen prøver jeg å overføre til filmen. Når folk sier at de kjenner det fysisk i Engelen, som et kroppslig ubehag, da har jeg lykkes.

«Ungdommens råskap» (2004) ble filmet etter direct cinema-metoden, dvs at du filmer det som oppstår naturlig, og unngår alt som minner om regi.

Margreth Olin er en omstridt dokumentarfilmskaper som har benyttet svært ulike metoder i de ulike filmene sine. Ungdommens råskap ble laget etter Dogumentary-reglene til Lars von Trier. Kroppen min (2002) var en essayistisk film, hvor alt var planlagt til minste detalj, fra bildeliste til voiceover. I Dei mjuke hendene ble de viktigste scenene skutt like nøytralt observerende som i Ungdommens Råskap, men Olin tillot seg også å fylle inn andre bilder, og regissere det hun trengte underveis.

– Mine to forbilder innenfor dokumentarfilm står i hver sin leir. Det er Stefan Jarl, som regisserer virkeligheten – men han gjør det i den hensikt å få fram virkeligheten. Den andre er Fredrick Wiseman, som tilhører direct cinema-tradisjonen. Under studiene så jeg begge deres filmer på ei uke, og det slo det meg hva dokumentarisme er, at det ligger i dette spennet. Ungdommens råskap er en studie i direct cinema, å stole på at hvis du bare har nok tid og tålmodighet vil de mest fantastiske ting oppstå foran kamera. Utfordringen blir å klippe dem sammen.

To av ungdommene fra Hauketo skole i Oslo, som deltok i filmen «Ungdommens Råskap» (2004).

Bevisst kamera

Når jeg snakker med Margreth Olin om Engelen kommer dokumentarfilmene stadig opp som referanser. For henne betyr overgangen til fiksjon ikke noe brudd, men en naturlig videreføring. Dagen før har jeg sett en tidligere heroinavhengig, eller bruker, som Margreth kaller det, intervjues på tv. Han hevdet at Engelen er mer realistisk enn en dokumentar. Er dette mulig?

– Ja, Engelen viser noe du aldri kunne ha vist i en dokumentar. Jeg kan gå inn i en familie og skildre lag og nyanser i nedbrytende relasjoner. Det kunne jeg ikke ha gjort i en dokumentar, fordi omkostningene ville blitt for store.

«Engelen» handler ikke bare om ei narkoman jente, men om dynamikk i en vanskeligstilt familie over tid.

Hun har tidligere sagt at uansett hvor god en fiksjonsfilm er, så kan den aldri måle seg med en dokumentar. Det mener hun fortsatt. Men fiksjonen kan tvinge seg fram på grunn av tema og etikk. Likevel kan mange av de samme virkemidlene brukes. Hvor mye av dokumentaristen Olin kan vi gjenkjenne i Engelen? Livsfasene til hovedpersonen Lea har fått hver sin filmatiske tilnærming. Barndommen fortelles nærmest impresjonistisk, deretter blir kamera gradvis mer handlingsfokusert.

– Når vi filmer barnet, altså 6-åringen, så er ikke 6-åringen i stand til å drive det. Vi iakttar henne og det hun ser, som minnebilder fra en barndom. Både gode minner, og andre hvor uhyggen ligger under. Ikke konkret, barnet begriper ikke hva som skjer, men hun merker at noe ikke er bra, og det setter seg i kroppen.

Som barn spilles Lea i «Engelen» av Margreth Olin og produsent Thomas Robsahms datter Milla Mykløen.

– I ungdomsperioden endrer kamera seg. Vi plukker fortsatt nærbilder, men det er ikke lenger hva Lea ser, det er kamera som ser på henne. Og i voksenperioden, når Maria Bonnevie spiller Lea, da er det hun som driver handlingen. Her skyter vi nesten dokumentarisk, som om kamera er litt på etterskudd. Det er typisk for observerende dokumentar, som i Ungdommens Råskap hvor vi følger noen gutter i skolegården, og kamera alltid er litt forsinka fordi vi ikke veit hva som skal skje. Det gir en følelse av tilstedeværelse, at det skjer her og nå.

Tross et tungt tema er bildene i «Engelen» ofte vare og poetiske, noe fotograf Kim Hiorthøy skal ha sin del av æren for.

Da jeg gikk ut av kinosalen etter å ha sett Engelen hang enkelte bilder igjen i hodet. Ikke av heroinavhengige Maria Bonnevie, merkelig nok, men av skjøre og flyktige barndomsdetaljer. Tær som krøller seg på svaberg, ei klessnor som vaier med fargerike klesklyper på. Noen har gjettet at fotograf og multikunstner Kim Hiorthøy har æren for slike bilder, men også de tidligste filmene til Olin bruker poetisk kamera.

– Ja, Dei mjuke hendene har mye av det samme. Lullaby (kortfilm, 2006) er vel den eneste filmen som har et mer tilbaketrukket kamera, men den fortellingen følte jeg trengte det. I Engelen har jeg en klar tanke om stofflighet og nærhet, hvor tett jeg vil innpå ting. Kim har en følsomhet og et særegent blikk. Vi forstår hverandre godt, slik at det blir lett for meg å få omsatt det jeg ønsker. Det Kim gjør er ujålete og rett på. Bildene er poetiske, men de er nakne også. Jeg liker vekslingen mellom det rå dokumentariske og ømheten i barndomsminnene.

Skuespillere

Det mest spesielle med fiksjon er skuespillerne. Selv om du gir regi i en dokumentar, så agerer personene seg selv. Skuespillere derimot, bærer filmen gjennom innlevelse. Jeg tenkte at dette ville være det vanskeligste for en dokumentarfilmskaper, men Olin mener forskjellen ikke var så stor.

– Begge steder handler det om å skape tillit. Kontraktene jeg inngår i en dokumentar er at jeg skal få følge personene overalt. Sensuren kommer etterpå, i redigeringen. De skal kunne si at denne scenen må du ta ut. I alle filmene mine har sterke scener blitt klippet bort, men ingen har noensinne sagt underveis: Nei, nå må du gå ut, skru av kameraet. Den samme typen tillit må skuespillerne ha. De må tørre å gå hele veien med meg.

Maria Bonnevie gjør som vanlig en solid rolleprestasjon i «Engelen».

Engelen er i høyeste grad blitt en skuespillerfilm, med store prestasjoner i alle ledd. Uttrykket ble til gjennom en lang prøveperiode med intens oppfølging, ikke minst av Maria Bonnevie i den mest krevende rollen. Olin var svært klar over utfordringen i å debutere med en spillefilm om rusavhengige. Hun tenkte at mottakelsen ville stå og falle på Bonnevies troverdighet som narkoman.

– Hvis en skuespiller skal spille narkoman, noe vi har sett på film mange ganger, da vil ikke jeg ha en etterlikning. Jeg vil ikke tenke: ja, det likner på den og den filmen. Jeg vil at det skal være en helt genuin måte å være narkoman på. Og da må Maria inn og hente opp egne erfaringer av svik og avhengighet. For å få til dette hadde vi flere uker hvor vi ikke snakket om manus, men om Maria og Margreth, om livene våre. Da den episoden skjedde – hvordan handlet jeg, hvordan så jeg ut, hvorfor gjorde jeg det, hvordan kjentes det?

Den allerede slanke Bonnevie måtte gå ytterligere ned foran rollen i «Engelen», ikke fordi alle narkomane er tynne, men fordi Olin ville at det nedkjørte skulle virke mer ekte i den ellers glitrende vakre stjernen.

– Seinere når vi står i en scene, hvis det ikke blir bra av seg selv, kan vi ta fram en episode vi snakket om for seks måneder siden. Jeg kan si til Maria: Husker du da vi snakket om den episoden – hvordan den kjentes for deg? Kan du hente opp den følelsen? Det kan hun. Så sier jeg: glem alt det andre, glem Lea og manus, bare hold på den følelsen gjennom hele scenen. Det er der Lea er nå. Og det uttrykket Maria får da har du aldri sett før. Ingen uttrykker svik slik hun gjør, akkurat som ingen uttrykker svik helt slik jeg gjør. Vi har alle ulike fysiske gestaltninger av en følelse.

Voiceover

Den fiktive historien i Engelen er basert på et materiale Olin samlet gjennom flere års arbeid med en dokumentar om en narkoman venninne. Prosjektet ble lagt ned fordi venninna ble rusfri og ikke orket belastningen med å stå fram. Forhistorien er tilstede i Engelen som en voiceover lest av regissøren. Fryktet hun ikke at dette skulle hente seeren ut av fiksjonen?

– Nei. At filmskaperen selv har voicen i en fiksjonsfilm er et freidig grep. Men det er viktig for meg å utforske virkemidlene. Mange filmskapere jeg beundrer gjør dette, tar frie og frimodige valg. Lars von Trier er en av dem. Han tillater seg alt, fra kapittelinndelinger til reven som snakker. At noen leker med og utforsker mediet, og bryter konvensjonene, gleder meg dypt. Selv om jeg blir vippet ut av fiksjonen gjør det ingenting. Jeg får noe jeg ikke har sett før, og det er forløsende.

Margreth Olin lagde i 2002 den essayistiske dokumentaren «Kroppen min», om komplekser og gleder i forhold til sin egen oppvekst og kropp.

Er voiceoveren blitt Margreth Olins faste signatur? Gjør den mer for Engelen enn å vise hvem som lagde filmen? Selv påpeker hun at det ikke er slik mange tror, at hun alltid bruker voice i filmene sine. Tidligere har bare Kroppen min hatt voice, i tillegg til kortfilmen Onkel Reidar (1997). Å bruke voice i fiksjon er jo heller ikke uvanlig, det nye ligger i at regissøren leser den selv. For meg virker dette forstyrrende til tider, at hun ikke bare er fortelleren i starten og slutten av filmen, men snakker til oss underveis, når ordene tilhører Lea. Vurderte hun noen gang å la Bonnevie lese voicen?

– Ja. Vi prøvde det, men da skjedde det noe med filmen. Voicen fantes ikke i manus, den kom til i klippen. Jeg hadde skutt mye materiale, så da jeg klippet Engelen var det på en måte dokumentaristen som satt ved klippebordet. Jeg forlot manuset, satt med materialet og fikk oversikt over det, klippet lenge, slik jeg gjør med dokumentarene. Jeg klippet fram den beste filmen jeg hadde i materialet. Og på et tidspunkt kom voicen til. Jeg tenkte at det kunne bli omstridt, men det kjentes naturlig og riktig å gjøre det slik. Hvis jeg, filmskaperen, gjenforteller det som har blitt meg fortalt, da legger jeg på en annen nerve, en annen troverdighet.

(Intervjuet har tidligere stått på trykk i Rushprint nr 5 – 2009, med annet bildemateriale. I mellomtida har Engelen blitt tilgjengelig på dvd.)

Margreth Olin

Margreth Olin da jeg intervjuet henne under lanseringen av Engelen, på Speranzas kontor i september 2009. (Foto: Oda Bhar)

Fakta

Margreth Olin (f. 1970) kommer fra Stranda på Sunnmøre. Hun er utdannet ved Universitet i Bergen og Oslo, og Høgskolen i Volda. Dokumentarfilmene hennes har vunnet mange priser. I år debuterer hun som spillefilmregissør.

Filmografi

• Engelen (2009)
• Lullaby (2006)
• Ungdommens råskap (2004)
• Kroppen min (2002)
• De 7 dødssyndene: Fråtseri (2000)
• Dei mjuke hendene (1998)
• Onkel Reidar (1997)
• I kjærleikens hus (1995, eksamensfilm)

Flerstemt maktanalyse (Natalia Almada) 29. oktober 2009

Posted by Oda in Film, Intervju, Kulturtips, Montages.
Tags: , , , , , , , , , , , , , , ,
1 comment so far

Den mexicansk-amerikanske filmskaperen Natalia Almada har lagd en dokumentarfilm basert på sin bestemors stemme, om sin oldefars skremmende og betydningsfulle liv.

Natalia-med-orkide-Montages2

Natalia Almada besøkte Oslo under Film fra Sør 2009. Jeg intervjuet henne for Montages. (Foto: Oda Bhar)

Det begynte da Natalia Almada arvet seks lydbånd etter bestemoren sin. De inneholdt et lengre intervju Tita Calles gjorde med en journalist fordi hun planla å skrive selvbiografien sin. Hun var datter av Mexicos sterke mann på 1920/30-tallet, Plutarco Elías Calles, general i den mexicanske revolusjonen og president fra 1924 til 1928, men det sies at han styrte landet mye lenger fra maktas skygger. På folkemunne kalles han Generalen, og Natalia har gitt filmen sin navn etter ham. Men El General (2009) handler om mye mer enn Calles. Den er ikke rent biografisk eller historisk, men benytter fortida til å kaste lys over nåtidas Mexico, og omvendt. Resultatet er en rik collage av lydklipp, arkivfilm og stillbilder, blandet opp med poetiske bilder av søppel, øyeblikksintervjuer fra Mexico City og klipp fra populærkultur. Traileren nedenfor gir et godt inntrykk. Hvorfor velge en så kompleks form?

Mystiske lydbånd

Å legge halve filmen til nåtida var ikke planlagt fra starten. Først jobbet hun bare med lydopptakene, valgte ut sekvenser og lette fram arkivbilder. Endringen kom under et stipendopphold i ei ensom hytte i snøen.

– Jeg satt alene i time etter time og hørte på lydopptakene. Bestemor døde da jeg var tretten, men når jeg lyttet kom hun stadig nærmere. Snart virket det ikke lenger som en tilfeldig samtale med en journalist og et prosjekt som aldri var blitt noe av. Det var som jeg selv fikk sjansen til å ha denne samtalen med henne.

Calles_acuarela_3

Karikatur av Calles gitt i gave ved presidentinnsettelsen i 1924.

Hvorfor ville Tita Calles skrive selvbiografi? Antakelig for å gi faren sin en slags oppreisning i offentligheten. Han har rykte som en mørk figur i Mexicos historie, spesielt hard mot den katolske kirken. Paradoksalt nok sendte han sine egne barn på katolsk kostskole i USA, og i de verste revolusjonsårene ble Tita plaget av medelevene til å se bilder i amerikanske aviser av torturerte og brente nonner i Mexico. Hun fikk høre at faren hadde ansvaret for overgrepene. Hvordan få bildet av en grusom general til å stemme med den kjærlige faren hun kjente?

«Siden alle tenker på min far som en despot vil jeg vise mitt eget bilde av General Calles – som far, mexicaner og mann.» (Tita Calles, 1978)

Da Tita Calles døde i 1989 kom lydbåndene for en dag. Intervjuet har ingen ende, ingen naturlig avslutning. Ingen i familien kjente til planene om en selvbiografi, og ingen hørte på båndene før Natalia fikk dem. Ingen vet om det fantes flere bånd, eller hvorfor prosjektet ble avsluttet. Mystikken rundt det hele gjorde lyttingen enda mer personlig.

– Det kjentes som hun hadde spart dem til meg. Jeg vet at det ikke var tilfellet, men det kjentes slik.

Tita-Calles

Tita Calles som ung kvinne (arkivfoto).

Fortida som ekko

Gradvis endret lydopptakene Natalias syn på dagens Mexico. Bestemorens stemme, som hun hadde hørt på igjen og igjen, begynte å gå som et talespor i hodet og gi ekko til ting hun selv opplevde. Det var som å ta på seg et par briller og se verden på en ny måte.

«It’s like I carried her voice with me in the present. And so I would look at things, and they would echo with things that she had said.» (Natalia Almada i intervju.)

Lydbåndene var ikke lenger et hellig dokument fra fortida som hun ikke turte å jobbe videre med. Det ble naturlig å utvide filmen til nåtidas Mexico. Hun gikk ut i gatene og filmet, kom tilbake med materiale og gikk til klippebordet med en gang, redigerte og vevde alt gradvis sammen.

– Det var en veldig flytende prosess. Jeg ønsket en spontanitet, et umiddelbart og intuitivt uttrykk, snarere enn planlagt og faktaorientert.

Arkivopptakene handler om maktmennesker og store hendelser. Opptakene fra dagens Mexico viser derimot småfolks hverdag, noe som skaper en ekstra sterk kontrast mellom nåtid og fortid. Var dette et bevisst valg?

– Delvis. Filmen handler om makt, hvordan maktsystemer konstrueres. Jeg kunne ha intervjuet dagens politikere, folk som minner om Calles, men det ville blitt en helt annen film. Jeg ville heller gi stemme til folk som vanligvis ikke blir hørt. Særlig fordi revolusjonen handlet om dem.

TinTan-markedsmann

Mann i Mexico City med heltebilde fra revolusjonen (fra filmen El General).

Voiceover (narration)

Noe av det jeg likte best i filmen var voiceoveren. Den er poetisk og knapp, hvert ord virker nøye utvalgt. Natalia forteller ikke hva vi skal mene, men gir et klart og personlig bilde av prosessen. Vi får også et metaperspektiv, om hvordan det å lage film kan endre seg hver gang nytt lys kastes inn fra en uventet vinkel. Heller ikke voicen var opprinnelig planlagt.

– Jeg merket snart at det trengtes en annen stemme i tillegg til bestemors. Det var for mange elementer: Nåtida, det historiske og hennes fortelling. Jeg trengte en annen stemme for å binde det sammen og fylle hullene.

Lydbåndene er jo ikke komplette, det finnes ingen naturlig slutt eller logisk struktur, det er en samtale mellom to personer som springer fram og tilbake. Journalisten avbryter Tita, de kommenterer og hopper videre. Planen var jo å skrive ei hel bok, og iblant sier han: Don’t worry, vi kommer tilbake til dette, detaljene fyller vi inn senere. Men det skjedde aldri.

«Min bestemor fullførte aldri selvbiografien. Det som gjenstår er disse innspillingene, fulle av tvil og pauser, og skurringen fra båndet som løper over nåtida.» (Natalia Almada i voiceover).

– Jeg syntes også det var nødvendig element å få fram at filmskaperen er den som har arvet lydbåndene. At jeg faktisk er oldebarnet, barnebarnet, ikke en nøytral eller fremmed person.

Marked-i-Mexico-City

Helgner og kasser på markedet i Mexico City (fra filmen El General).

Brando og Eisenstein

Natalia ville også se på hva historieskrivning er. Hvordan konstruerer vi hukommelsen i ettertid? Hun studerte arkivfoto fra revolusjonen, men det kjentes som om noe manglet i forhold til forventningene. Hun innså at mexicanernes forestillinger om revolusjonen stammer like mye fra fiksjon, hvor bildet er langt mer glamorøst. Derfor satte hun populærkulturelle referanser inn i filmen, delvis humoristisk, delvis for å slå an en tone. Blant annet finner vi den berømte talen til Marlon Brando fra femtitallsfilmen Viva Zapata! (halvveis ut i klippet nedenfor):

Vi ser også scener fra det påbegynte, men aldri fullførte Mexico-verket til Sergej Eisenstein. I oldefarens arkiver fant Natalia en bestillingsseddel fra den berømte russiske regissøren, hvor han ber Calles om hjelp med statister og utstyr. Han ønsker seg noen hundre fotsoldater, hester og ryttere, og kanoner som ikke ser for moderne ut.

– Eisenstein filmet aldri scenene, fullførte aldri verket. Ønskelista hans står igjen som en rørende påminnelse om store planer som forblir en drøm. Den ufullførte filmen hans kan være en metafor for den mexicanske revolusjonen. De fleste i Mexico betrakter fortsatt revolusjonen som en suksess, siden vi fikk en konstitusjon og kvittet oss med en diktator. Likevel sliter vi fortsatt med liknende problemer som for hundre år siden.

Eisenstein-filmplakat-split

Polyfon tilnærming

Natalia forklarer den komplekse strukturen i El General med at hun ville snakke med flere stemmer, kaste lys fra ulike vinkler, framfor å argumentere rett fram. En slik polyfon eller flerstemt tilnærming mener hun gir et mer nyansert bilde, med flere fasetter enn et mer lineært filmspråk kan gi.

– Jeg er veldig opptatt av håndverk. Veldig mange dokumentarister er ikke det. De drives av sosiale spørsmål, et politisk engasjement, aktivisme. Jeg har en annen interesse. Hvis min første prioritet hadde vært å endre verden, ville jeg gjort det på en annen måte. Film kan sikkert endre måten vi tenker på. Men jeg tror politikere og aktivister er bedre til slikt enn meg.

Natalias fokus er på hvordan vi kan bruke bilde og lyd til å konstruere og reflektere. Det kan handle om å godta kontradiksjoner, å vise fram ulike sider av virkeligheten uten å kreve entydighet eller konklusjon.

– Folk skal alltid spørre: Hva mener du? Hvordan bedømmer du dette? De vil du skal svare: Historien var slik, den var skurk og den var helt. Jeg synes det er så mistenkelig! Behovet for å skape klarhet og «sannhet» blir viktigere enn virkeligheten. Hvis vi ser på våre egne liv er de fulle av motsetninger. Veldig få mennesker lever liv som har sammenheng eller følger en klar retning.

Gasstransport-i-Mexico-City

Gasstransport i Mexico City (fra filmen El General).

En feministisk film?

Kan denne holdningen være et kvinnelig perspektiv?

– Ja, det tror jeg. Flere akademikere har kalt El General en feministisk film, fordi den ikke har et mannlig driv i fortellerstrukturen. En mannlig stemme ville ha vært mer direkte, poengtert, singulær. Den polyfone strukturen gjør det til en feminin og feministisk film.

Et annet feministisk særtrekk at kun kvinnelige stemmer kommer til orde. Med unntak av drosjesjåfører og noen gateselgere er det kvinnestemmer vi hører. Bestemorens stemme er ikke alltid sikker, hun nøler og hukommelsen er ikke alltid problemet. Vi hører hvordan hun skjeler til mannen som intervjuer henne, ønsker bekreftelse fra ham på det hun sier. Slike oppdagelser ga Natalia lyst til å styrke det kvinnelige perspektivet.

– Kvinner har tradisjonelt blitt ekskludert fra historien. Her er det kvinner som forteller historien. Den bæres av min og min bestemors stemmer. På et tidspunkt i arbeidet forsøkte jeg å la min far lese ordene som tilhører Calles. Den mannlig stemmen ga filmen en helt annen karakter, og noe skurret. Jeg husker så tydelig hvordan jeg en dag tenkte: Hvorfor kan ikke jeg være den stemmen? Jeg prøver jo ikke å late som om den tilhører Calles. Hvorfor kan ikke jeg sitere ham and read this voice of power? Det tror jeg var et veldig feministisk valg.

Calles_Presidente_2

President Calles under valget i 1924.

Organisasjonen som brakte El General til årets Film fra Sør heter Women Make Movies. De har gjennom tretti år hjulpet fram film laget av kvinner. Hvor viktig er dette samarbeidet for Natalia?

– Helt essensielt. Tenk deg at du lager film utfra et tydelig kvinneperspektiv. Du gjør det i en mannsdominert bransje, med et mannlig kriteriesystem for kvalitet. Da vil alle ledd i prosessen blir vanskelige for deg. Økonomisk støtte, distribusjon… alt som skal til for å lykkes. Det blir helt nødvendig med egne ordninger som fokuser spesielt på kvinners film.

Filmklippet ovenfor presenterer Natalia AlmadaSundance 2009, hvor hun deltok med El General og ble kåret til beste dokumentarfilmregissør.

Les også gjerne denne reportasjen fra en debatt under Film fra Sør 2009 om kvinner og film, hvor hun satt i panelet.

(Intervjuet er også publisert på Montages.)